JUREMA-SONSE, JUREMA-TUPAN E AS MUITAS FACES DA JUREMA

Oos Kariri-Xoco de Colegio, Alagoas, acreditam que sua origem mitica vem da divindade Jurema que deu a bebida sagrada, a qual proporciona visoes sobre o que devem fazer. Jurema e ciencia, e medicina e divindade, prototipo do nativo. Tendo seu ritual centrado na ingestao da Jurema, os Kariri-Xoco mesclaram suas crencas e seus remedios ancestrais com os dos colonizadores, assim como dos negros escravos, formando o complexo da Jurema, que os ampara e liberta.

JUREMA-SONSE, JUREMA-TUPAN E AS MUITAS FACES DA JUREMA

Clarice Novaes da Mota, Ph.D. - Instituto de Filosofia e Ciências Sociais, UFRJ

INTRODUÇÃO

Neste trabalho, focaliza-se no que chamamos de complexo da Jurema(da Mota & de Barros, 1990, 1995): um conjunto de representações que envolvem concretamente plantas chamadas Jurema e as concepções que sobre elas recaem. Este complexo é uma demonstração da mescla e troca entre sistemas de crença, sistemas de classificação botânica, representações e epistemologia.. Apresentamos o complexo da Jurema como parte da ideologia indígena e africana, e como um fenômeno social que resistiu às incursões da dominação européia, subordinando-se à mesma, sem, no entanto, perder suas características e unindo elementos dos rituais indígenas e negros, que se adaptavam às condições crescentes de urbanização e envolvimento na sociedade nacional brasileira.

Os sistemas de crença representados no complexo da Jurema foram formas de resistência cultural e estratégia de sobrevivência, tanto no nível ideológico como no econômico. Ao confrontarem-se, desde o século XVI, entre batalhas, onde oram eram inimigos, ora eram solidários, negros e índios brasileiros foram reformulando suas táticas de sobrevivência, emprestando seu conhecimento ancestral sobre o uso do meio-ambiente.

Usaram, portanto, instrumentos culturais eficazes na manutenção da identidade dessas populações que tinham sido marginalizadas pelo processo político das classes dominantes. Isto porque a subordinação das etnias oprimidas não chega a ser totalizante, como se imagina. O mundo vegetal, em particular, lhes permitia sua sobrevivência física, através do cultivo das plantas e do uso das espécies selvagens. No entanto, tal sobrevivência não era só no nível físico-biológico, mas também ideológico-simbólico. Ou seja, ao usarem suas plantas no contexto mágico-religioso, negros e índios as integraram em um sistema cheio de significação cultural, ao mesmo tempo utilitário e simbólico.

Aqui, portanto, nos concentramos sobre o uso da Jurema, a qual, sob suas múltiplas classificações, integra a paisagem das caatingas e das matas, espraiando-se em quase todo o território brasileiro. Focalizaremos seu significado simbólico e suas formas de representação para um grupo indígena colonizado - os Cariri-Xocó.

METODOLOGIA

O conhecimento da natureza, mais os textos cantados que dramatizam a vida dos adeptos desses sistemas de representação, permitem perceber a relação existente entre identidade e espécie botânica, pois esta última, como a Jurema por exemplo, fornece modelos para pensar o próprio ser social, assim como para engendrar estratégias sociais. Há, portanto, vários níveis de análise, sendo o principal o enfoque o interdisciplinar, pois ao aspecto simbólico privilegiado pela Antropologia Social, unem-se taxonomias biológicas e de folk , o estudo farmacológico dos princípios ativos encontrados nas espécies estudadas. Mais ainda, isto sem pretender um aprofundamento, temos os aspectos da etnomusicologia e da etnobotânica.

JUREMA NO PLURAL: A CLASSIFICAÇÃO CIENTÍFICA

A Jurema é conhecida como a droga mágica do Nordeste (Sangirardi Jr 1983). Seu nome vulgar ou popular vem do Tupi Yu-r-ema. Há pelo menos sete espécies de árvores ou arbustos conhecidos, usados e classificados como Jurema. Na classificação popular: Jurema Mansa, Jurema Branca, Jurema de Caboclo, Jurema de Espinho, Jurema Preta e Jureminha. Uma outra espécie também conhecida pelo nome de Jurema é a Jurema das Matas, que não nos foi possível localizar para fins classificatórios. Pela descrição dos mateiros e usuários, ela tem espinhos, podendo portanto tratar-se da mesma Jurema de Espinho.

Quanto à classificação científica estabelecida por diversos autores, concluímos que há três espécies sendo usadas como Jurema entre os indígenas nordestinos: a Mimosa hostilis Benth (Inventário da Bahia 1979), hoje reclassificada como Mimosa tenriflora; e que seria a Jurema Preta, a Mimosa verrucosa (id.) ou Jurema Mansa, e a estas acrescentamos a Vitex agnus-castus, uma Verbenaceae, usada entre os Cariri-Xocó como Jurema Branca.

No Rio de Janeiro, encontramos a Lippia chamissonis Die., também uma Verbenaceae, conhecida neste contexto como Jureminha, e a Eupatorium inulaefolium HBK, da família das Compositas, ou Jurema Branca.

Dizem os Cariri de Alagoas que seus antepassados usavam a Jurema de Espinhos para fazer seu vinho ritual, mas que atualmente só usam a Jurema Mansa, visto que a Jurema Preta ou de Espinhos endoida pois é altamente tóxica. Segundo o pajé dos Cariri, a função da Jurema é a de proporcionar visões de sonhos de outro mundo, mas sem deixar a pessoa fora de seu estado normal de consciência, ou seja, doido, como seria no caso de intoxicação por bebidas alcoólicas e a ingestão do vinho feita da Jurema de Espinhos.De acordo com Cruz (1982), a Mimosa verrucosa pode ser usada para nervosismo, como um narcótico. O mesmo autor se refere à Jurema como sendo a Mimosa hostilis e que os indígenas aproveitavam este vegetal para a preparação de uma estranha beberagem de miraculoso poder, pois provocava-lhes sonhos maravilhosos e agradáveis sensações, deixando-os em estado de êxtase e encantamento (id.).

Acreditamos, no entanto, e assim concordando com o conceito de placebo cultural defendido por Andrew Weil (1972), que os aspectos simbólicos da utilização do vinho da Jurema, nos diferentes contextos em que é ingerido, não podem ser reduzidos aos efeitos puramente farmacológicos. A ação somática é, inclusive, reconhecida por seus usuários. Os efeitos decorrentes desta ingestão são induzidos tanto cultural como fisiológicamente, embora a resposta fisiológica não possa ser ignorada. No entanto, a experiência da tomada da bebida sagrada é socialmente compartilhada e, portanto, simbolicamente produzida.

A Jurema, como complexo cultural, deixa de ser somente planta. Para os Cariri-Xocó ela é a divindade formadora do grupo. Planta, mulher indígena, bebida, criador/a, espírito em ritual de possessão, lugar sagrado, feitiço: muitas são as faces da Jurema, que se apresentam e se representam para os grupos mencionadas e outros mais, unificando-os, assim como também distinguindo-os.

OS ELEITOS DA JUREMA

Um outro elo aproxima as diversas concepções culturais e visões de mundo: o segredo que envolve a Jurema, tornando-a prescrita a um conhecimento mantido dentro de fronteiras culturais onde ela reina absoluta e, na maioria das vezes, secretamente, mas sempre cercada do drama e da magia que ela é capaz de evocar.

Nos tempos dos quilombos, quando as aldeias tanto indígenas como negras estavam no interior, o culto da Jurema desenvolvia-se essencialmente na zona rural. A Jurema era das matas assim como seus eleitos, isto é, os grupos que organizaram ritos e lendas em torno dessa deidade, que era conhecida como pertencendo aos antepassados de grupos indígenas brasileiros, principalmente no Nordeste do Brasil (Sangirardi Jr.1983).

Segundo Luís da Câmara Cascudo (1978), o segredo da Jurema é sinônimo de Catimbó, uma cerimônia ritualística com elementos provenientes das tradições ameríndias, africanas e européias. Acreditamos que esteja relacionado com o culto da Jurema de diversas maneiras, sem, no entanto, ser uma sinonímia completa do mesmo.

Ao referir-se à Jurema, sem citar a espécie, Edson Carneiro escreve que o seu fruto é indispensável no preparo de certa beberagem alcoólica com o mesmo nome, que se distribui à farta nos catimbós do Nordeste e nos Candomblés de caboclo da Bahia (1964: 149). O mesmo autor coloca que a Jurema é de alta importância nos catimbós, visto que os mestres ou encantados moram no Juremal, que é a cidade mítica decantada nos pontos de macumba do Rio de Janeiro (id.).

A palavra catimbó possivelmente significa cachimbo, referindo-se mais exatamente ao fumo - petun - usado pelos indígenas para propiciar um estado de proteção espiritual e de êxtase divinatório, colocado no cachimbo do mestre ou pajé, com o qual defumava as pessoas presentes. Neste caso, há uma forte relação entre o catimbó nordestino e a mesa de índio, descrita pelo pajé da tribo Cariri. Cascudo, no entanto, afirma várias vezes a confluência de elementos da bruxaria européia e dos rituais religiosos de origem africana na formação do Catimbó. Fazer mesa significa abrir uma sessão de Catimbó, que é uma sessão medicamentosa de fundo divinatório. O mestre seria o oficiante da mesa. Além disso, mesa também quer dizer altar, onde são colocados os objetos necessários à liturgia. A disposição e número de objetos depende muito do arbítrio dos mestres, mas alguns elementos são constantes. Estes são: a bacia de louca chamada princesa, que é proveniente da bruxaria européia, duas velas chamadas bugias, e, dentro da bacia, um pequeno Santo Antônio de madeira, a seu lado a marca que é um cachimbo grande de cabo comprido, assim como uma chave com que simbolicamente abrem e fecham as sessões Cascudo, 1978). O mesmo autor informa ainda que alguns mestres mais autorizados afiram ser o cachimbo o verdadeiro catimbó, assim como o segredo do ritual.

Quanto à Jurema, tanto a Branca como a Preta, Cascudo coloca que trata-se de planta amuleto, a mais poderosa e cheia de tradições do encantamento indígena (id:98).

Informa que a bebida usada no catimbó é misturada com cachaça e que seu prestígio está condicionado à própria área geográfica do cultivo natural, isto é, à região nordestina, visto que não ocorre nas pajelancas amazônicas. Cascudo acrescenta que a Jurema raramente aparece nas macumbas e bruxarias do sul (ibid.).

Napoleão Figueiredo (1979) indica que a Mimosa verrucosa é usada sob o nome de Jurema como banho de descarga na linha da Jurema, sem, no entanto, precisar a que complexo ritual ela pertence. É interessante notar que entre seus componentes encontramos: o seu Jurema, Jureminha, a Cabocla Jurema, Juremê, "Jureméia" e o Capangueiro da Jurema, como personagens distintos das famílias das entidades que integram o que este autor chama de sistema de crenças do Nagô, da Jurema e variantes. Além disso, o Seu Jurema, segundo o mesmo autor, também faz parte da família do Rei da Turquia.

Cascudo descreve como é feita a bebida, baseando-se nas palavras de Carlos Estêvão, então diretor do Museu Goeldi no Pará e que havia assistido à preparação da Jurema entre os Pancararu, tribo indígena de Pernambuco: Raspam a raiz e a maceram, pondo-a na água que se vai tornando, pouco a pouco, avermelhada e grossa, a espuma é retirada da superfície (ibid:99).

Nem Estêvão e nem Cascudo nos dizem qual espécie de planta está sendo usada nesta beberagem, embora o último tivesse se referido anteriormente à Jurema como sendo a Mimosa nigra. É importante notar que a forma do preparo por ele descrita em muito se assemelha a dos Cariri-Xocó no preparo de sua Jurema, embora estes últimos a cozinhem por um largo tempo.

Fica ainda mais claro que a Jurema é uma tradição indígena nordestina através da pesquisa histórica de Câmara Cascudo, quando ele relata a morte de um índio da Aldeia de Mepibu, Rio Grande do Norte, em 1758, conhecido como adjunto da Jurema e supersticioso. O mesmo autor relata que Henry Koster, em suas viagens pelo Brasil em 1814, descreveu os maracás dos índios pernambucanos como objetos "sagrados" e o segredo que envolvia o ritual de beber a Jurema, visto que ele nem conseguiu obter um espécimen da erva utilizada então e nem assistir todo o ritual. Ele descreve a existência do cachimbo que era passado entre os participantes e que havia um grande vaso de barro no centro da cabana em torno do qual dançavam homens e mulheres. Estas informações se assemelham às obtidas entre os indígenas de Porto Real do Colégio em Alagoas, assim como atestam a inclusão desses elementos--cachimbo e ingestão da bebida Jurema--no Catimbó atual, demonstrando as trocas culturais que aí se processaram.

Durante os trabalhos no Catimbó, as fumigações com o cachimbo e a bebida da Jurema são usados intensamente. Estes últimos elementos fazem parte do culto da Jurema, ou do Ouricuri dos Cariri-Xocó e Fulniô, ritual que é precedido pela formação da mesa de índio. Segundo informações obtidas entre os Cariri-Xocó atuais, seis homens e seis mulheres--que são membros de maior prestígio na comunidade e com comprovados poderes espirituais--se reúnem sob a chefia do mestre ou pajé. Este abre a mesa com a defumação de todos, seguido pela ingestão do vinho da Jurema, sem se ter acrescentado álcool à bebida. O cachimbo usado pelo pajé Cariri--denominado catucá--faz parte do altar Cariri, um lugar considerado tanto sagrado quanto secreto. Por serem envolvidos em segredo tribal, só temos certeza da presença do cachimbo entre os objetos do altar devido às diversas informações que apontam para tanto, pois os outros objetos não nos foram revelados. Isto se compreende devido ao fato de que a revelação do segredo tribal à alguém fora do grupo ou da tribo é tido como sendo um crime passível de pena de morte.

OS PRIMEIROS ELEITOS: OS CARIRI-XOCÓ

Segundo Maynard de Araújo (1961), algumas populações alagoanas que vivem às margens do rio São Francisco ainda mantém o culto da Jurema, sendo que estes grupos se consideram descendentes de índios ou caboclos. Os Cariri-Xocó se auto-designam como sendo os verdadeiros herdeiros da Jurema: seus filhos legítimos. A idéia de legitimidade tem um caráter definitivo na formação da auto-imagem do índio nordestino como nativo da terra, índio legítimo. Claro que é uma idéia emprestada das concepções provenientes da sociedade européia colonizadora, mas nem assim menos pungente e fundamental à preservação do espaço cultural e físico do índio no território nacional.

Os Cariri-Xocó formam uma comunidade de origem nativa que se localiza ainda hoje perto da cidade de Porto Real do Colégio, em Alagoas. Informam eles que até hoje fazem uso de uma bebida conhecida como vinho da Jurema, a qual é feita das raízes e casca da espécie identificada como sendo a Mimosa verrucosa Benth. Esta bebida é tomada várias vezes ao ano, mas especialmente durante a festa chamada Matekraí, no princípio do ano, no local que lhes é sagrado: a aldeia original e legítima, que é o Ouricuri.

No passado histórico, tanto a festa como o local eram conhecidos como Varakidra, o mesmo nome de uma deidade Cariri. A festa tinha lugar durante o amadurecimento das frutas da palmeira conhecida como Ouricuri (Cocos coronata M.). Como consequência do processo de colonização e devido às pressões exercidas pelos jesuítas contra as religiões nativas, a festa de Varakidra passou a ser conhecida como Ouricuri, numa metonímia, como se referisse somente a uma festa rural de colheita. Para os Cariri, no entanto, a festa é tradicionalmente conhecida como Matekraí, que significa, no idioma Iatê, raiz ancestral e assim como segredo.

O nome Matekraí, de fato, sugere não só as relações que são estabelecidas através do ritual com o mundo vegetal, com a Jurema em particular, como também e finalmente o que o mundo da floresta sagrada carrega de significado para a formação da ideologia tribal. As raízes das plantas representam as raízes tribais. São secretas porque, na maioria dos casos, estão escondidas debaixo da terra, e podem se transformar em divindades através de um idioma ancestral, ou seja, um código de sinais estabelecidos entre plantas e índios no tempo mítico. Para os Cariri, então, o ritual e as plantas do Matekraí pertencem ao domínio do sagrado, que é, por sua vez, secreto. Este segredo revalida a existência da tribo e atualiza sua identidade. É através dele que os Cariri estabelecem limites entre os membros e não-membros de sua comunidade.

Segundo diversas fontes históricas, tanto antigas como mais recentes, os Cariri faziam parte originalmente dos grupos Tapuia, recebendo diversos nomes tribais, de região para região, tanto do nordeste, como do interior da Bahia ao Piauí. Seu primeiro contato prolongado com os colonizadores portugueses parece ter-se dado no século XVII, quando a fronteira colonizadora expandia-se do litoral para o interior. Quando os holandeses conquistaram a Capitania de Pernambuco, que incluía o atual estado de Alagoas, os Cariri daquela região tornaram-se aliados destes, lutando contra seus próprios parentes da Bahia que estavam aliados aos portugueses. Os colonizadores manipulavam as forças nativas para seus propósitos de conquista, provocando guerras fatricidas.

Quando o gado do colonizador começou a penetrar no sertão, também as relações entre índios e europeus, Tupi e Tapuia, negros e índios, e as diversas tribos entre si, sofreram mais uma mudança. Uma das consequências foi que os Tapuia, principalmente os Cariri, fizeram uma aliança com os Tupinambá e os Caeté, em 1674, que ficou conhecida como a Confederação dos Cariri e que lutou contra os donos das fazendas de gado, ou curraleiros (Hemming 1978, Pinto 1935). Na mesma época, um outro processo de conflito interétnico, seguido de reconciliação, tomava lugar: entre índios e negros. Os últimos se organizavam em aldeias conhecidas como Quilombos e os índios eram usados pelos conquistadores europeus para auxiliá-los na tarefa de extermínio aos Quilombos. Os portugueses aliciaram a força dos mercenários de São Paulo, conhecidos como bandeirantes. A história oficial registra que os bandeirantes trouxeram para lutar contra a Confederação dos Cariri um grupo de índios de São Paulo, possivelmente os Kaingang. Estes terminaram por se introduzir nas aldeias Cariri e vivendo pacificamente entre os mesmos (Almeida 1979, Ferrari 1957).

A Classificação etnolingística tanto dos Cariri como dos Xocó é problemática. Atualmente eles falam algumas palavras do Iatê, idioma falado mais pelos Fulniô, e do Tupi-Guarani. Em razão de investigações recentes por linguistas do Summer Institute of Languages (Meader 1978), e comparando com o que foi gravado por outros autores (Bandeira 1972, da Mota 1987), o que permanece do Cariri atual parece ter pouca relação com os dialetos de seu passado histórico. O que transparece atualmente é que a língua em uso nas aldeias próximas a Colégio é uma língua de uso ritual, sendo pouco empregada fora deste contexto. Certas frases e palavras são de uso exclusivo dos sacerdotes--o pajé e seus auxiliares mais próximos--conservando assim uma hierarquia social, tida por eles como sendo tradicional. Esta linguagem ritual secreta assegura-lhes um mundo contido dentro de suas fronteiras simbólicas que lhes é familiar, ordenado e bem-equilibrado. O pajé Cariri-Xocó nos explicou, em 1985, que a língua é para nossa proteção, para nos abençoar. Eu abençôo uma planta com as palavras sagradas e ela, em troca, me abençoa com sua proteção. Os demais membros do grupo, quando reunidos no espaço sagrado do Ouricuri se compreendem e se comunicam na linguagem chamada ancestral, dentro da realização do drama ritual, no qual a identidade indígena é resgatada e onde seus participantes se refazem como pessoas portadoras de um passado comum. Neste sentido, o Cariri atual é uma língua iniciática, pois à medida que seus membros vão sendo introduzidos nos segredos da tribo eles vão adquirindo um conhecimento maior da chamada língua ancestral. Ela também serve para categorizar as pessoas numa escala hierárquica, relativa ao conhecimento do segredo e participação nos rituais ligados à Jurema e outras plantas-divindades também reverenciadas.

Na vida cotidiana dos Cariri-Xocó, a língua dominante é o português. Qualquer que tenha sido a língua ancestral desse grupo, ela não mais aparece no dia-a-dia, sendo mantida parcialmente como segredo e assim mantendo uma força de unificação tribal, visto que a língua nacional está despida do significado mítico-mágico que a outra contém. Através do português os Cariri estabelecem suas relações com a sociedade nacional, como participantes da força de trabalho do sistema capitalista e como portadores de uma identidade que lhes foi imposta. Mas é através dos rituais do Ouricuri que estabelecem as fronteiras com a sociedade nacional, visto que a língua usada no ritual não aparece no encontro cotidiano com aqueles que são considerados incapazes de compreender seu universo simbólico.

Os Cariri-Xocó adaptaram-se a uma sociedade rural brasileira e afirmaram sua identidade dupla como índios e como alagoanos brasileiros. Assim sendo, eles traduzem uma nação indígena mítica para o Brasil contemporâneo, ao mesmo tempo em que trazem um Brasil mítico--feito de índios mitificados--para a realidade de suas vidas diárias. Na região, os Cariri são classificados como "caboclos", ou seja, pessoas de descendência indígena mas que não mais são considerados como "índios puros" Tanto o termo "índio" como "caboclo" não deixam de ser representações sobre populações nativas e que foram impostas pela cultura européia com o fim de simplificar a visão que se teria de sociedades já organizadas em torno de suas próprias identidades. Desta forma, índio e caboclo puderam se tornar personagens integradas ao drama social geral, forjado pelos diversos elementos étnicos e culturais que compõem a grande sociedade nacional. É como "caboclo" que os povos nativos de Colégio, e de Alagoas, aparecem tanto na sua auto-representação, como na que dele fazem os membros dos chamados cultos afro-brasileiros. No complexo da Jurema tais representações também encontram expressão, pois a Jurema é uma das individualizações do índio mitificado, do caboclo que aparece na forma de mulher-espírito, a "cabocla Jurema": lídima representante da mulher da categoria caboclo na Umbanda. É neste sistema de representação que o personagem intitulado "caboclo" foi elaborado: a partir de uma visão romântica sobre o índio, advinda do século XIX.

Além de personagem dramática, a Jurema é também o local mítico de onde vêm os caboclos, "espíritos de índios", possivelmente de um tempo e lugar do passado, onde negros e índios primeiro se defrontaram no sertão. Esta memória encontra-se inscrita e descrita nas cantigas que aparecem tanto na Umbanda, como nos Candomblés de Angola. Mas entre os Cariri-Xocó, onde a "cabocla Jurema" não é cultuada, a divindade Jurema é uma figura hermafrodita, que se apresenta como planta, em primeiro lugar, e, por transmutação, em bebida, para então ser compartilhada pelos iniciados do culto à Jurema. Nos xangôs e nos candomblés de Angola, a Jurema é a deusa cuja essência é adquirida pelos membros do culto através da ingestão do "vinho da Jurema". Em Alagoas, inclusive são os próprios índios os que preparam a bebida a ser usada nestes cultos de seus vizinhos.

BEBENDO, ESCUTANDO E LOUVANDO A JUREMA

A manutenção de linguagens consideradas "tradicionais" e "secretas" tem sido um fator fundamental para a continuidade dos sistemas de crença dos grupos aqui estudados e para a própria sobrevivência cultural e física dos mesmos. Os textos falados ou cantados transmitem um conjunto de significados, determinados por sua inserção nos diferentes rituais, reproduzindo a memória e a dinâmica social, reforçando e integrando os valores básicos desses grupos através da dramatização dos mitos. Desta forma, revivem sua própria história, dão sentido e organizam sua existência de uma maneira paradigmática.

Entre os Cariri, a Jurema é a divindade criadora que se apresentou, no passado mítico, ensinando a uma das primeiras mulheres a preparar uma "bebida especial". Tal bebida lhes proporcionaria belas visões e o conhecimento do mundo para o qual estavam por ela sendo iniciados. Extraída de uma árvore desde então conhecida como Jurema, esta bebida só pode ser preparada por pessoas que, segundo os Cariri, têm conhecimento secreto das palavras sagradas, aquelas que acordam o poder latente que crêem existir dentro da planta. O pajé dos Cariri-Xocó nos contou a história mítica do grupo tribal, da seguinte forma:

"um pai, um filho e uma nora que eram brancos, mais de sangue índio, foram levados à mata por causa das secas. Ficaram um longo tempo nas matas, comendo caça e frutas selvagens até que a Jurema--uma linda mulher--apareceu e lhes o seu remédio para beber. Uma das mulheres índias fez o remédio de uma árvore que a Jurema mostrou e deu a bebida para um primo, ao sogro dela, a uma prima e ao sogro da prima. Todos ficaram bêbados e matrimoniaram. A mulher que fez a bebida matrimoniou com seu primo e tiveram um menino. Este foi o começo das tribos indígenas. A mulher, como não sabia fazer a bebida direito, ficou bêbada (e cometeu um incesto). Ela e seu primo geraram a família na floresta. Desta família saíram as pessoas que deram começo às outras aldeias da região, e assim como a todas as outras tribos do mundo. A família primeira ficou na mata que hoje é o Ouricuri e ainda é a aldeia Cariri ancestral."

Verificamos então que a mítica revela que ficaram bêbados com a bebida original porque a mulher que a preparou não tinha suficiente conhecimento sobre o preparo da mesma. Mais adiante na história mítica, a Jurema vai ensinar para o sacerdote tribal o preparo adequado da bebida sagrada. Desde então, os que a tomam não devem ficar bêbados --ou "endoidar"--mas serem capazes de verem os antepassados, ouvirem as ordens da Jurema, às têm sempre que obedecer, para, através de sonhos premonitórios e divinatórios, possibilitar sua continuidade. Sonhos, visões, discurso, todos fazem parte do "encanto" ou "feitiço" da Jurema, de uma magia que os leva não só ao passado como ao seu futuro, unificando as gerações de Cariris através do trabalho de seu oráculo.

Ao tomarem o "vinho", eles buscam pelo significado de suas vidas, o que é ser um Cariri e um Xocó. Desde o começo, há um elo de compromisso entre estes e a Jurema: ela lhes ensina a viver através de seu discurso secreto e sagrado. Eles, por sua vez aprendem ao obedecer suas ordens, tornando-se assim aptos a conviverem com um mundo "de fora", que percebem como lhes sendo hostil. Ao procurar interpretar o mito de origem, notamos que à princípio aparece logo uma família de brancos, enquanto que negros não estão representados. Os brancos , no entanto, não tomam parte do preparo e também não consomem a Jurema. Dest'arte, desde o começo eles estão à parte, não se associando ao mundo indígena, ao qual passam a não ter acesso. Igual ao mito, hoje em dia os brancos também são meros espectadores quanto aos tios indígenas. São chamados pelos índios de "cabeça seca", isto é, "gente que não tem nada na cabeça". Genericamente considerados como opressores, estão fora da vida ritual indígena, onde o poder e a auto-suficiência depende do afastamento e isolamento dos brancos. O pajé declarou, inclusive, que os únicos seres humanos, no mundo inteiro, capazes de compreender a visão de mundo indígena, e de compartilhar da mesma, são negros e ciganos.

A bebida é, via de regra, preparada por um dos homens mais velhos e mais sábios do grupo tribal e que pertença ao estrato hierárquico mais alto. Ele extrai pedaços das raízes do pé de Jurema localizado dentro da mata do Ouricuri, e que assim, portanto, está protegida de estranhos e seus "mau-olhados". As árvores que estão fora do Ouricuri não devem ser utilizadas para se fazer o vinho por não estarem dentro de terreno escondido, protegido e sagrado. Para manter a força da Jurema, o "juremá sagrado", ou "juremeiro", não pode estar ao alcance de todos, especialmente de quem não pertença à "tribo". Quando o auxiliar sacerdotal vai buscar as raízes da Jurema, para o preparo da bebida, ele está sob as restrições do tabu sexual que antecedem qualquer trabalho considerado sagrado. Ao cozinhar as raízes em casa, no entanto, ele não está só, mas o cozimento tem que ser feito numa panela de barro nova, feita especialmente para a ocasião, com água de nascente, ou seja, água pura. As raízes são fervidas durante um longo tempo, até a bebida mostrar-se grossa e escura. O "vinho" que será preparado para uso da "tribo" é diverso do que se prepara para uso nos rituais de Xangô e Catimbó, pois a "Jurema de índio" não é misturada com nenhuma outra substância, enquanto que a dos outros" leva açúcar, canela e gengibre. Os índios acreditam que uma pessoa não pertencente ao grupo tribal vai "endoidar" se tomar a bebida preparada para os índios. Há que tomá-la com açúcar, pois, como disse o pajé:

"Remédio de índio não é igual a remédio dos outros. O remédio da Jurema é mais forte ainda que todos, daí só índio é que pode aguentar. Se ela lhe pega, ela lhe mostra tudo: o céu, a lua, a terra, ouro e prata. Você está aqui e também no Rio de Janeiro, ou a qualquer lugar onde a Jurema lhe levar".

Segundo este sistema de crença tradicional;. a Jurema só "pega" aqueles que participam do Matekraí, que foram iniciados nos conhecimentos tribais e que, portanto, têm o direito de chamarem Cariri e/ou Xocó. Ficam "juremados" porque são "filhos legítimos da Jurema" e podem ir ao local onde ela se encontra, no "juremá sagrado", a "juremeira" ou a "baixá da Jurema" tão cantada nos torés , os cantos e danças rituais. Este local sagrado está dentro da mata do Ouricuri, longe da clareira onde ficam as casas, ou o centro da aldeia cerimonial. A árvore sagrada só pode ser vista ou tocada por algumas pessoas do grupo, os homens iniciados, e, certamente, por nenhum branco ou mesmo negro. Junto a este espécimen da Jurema está localizado o altar tribal, onde são colocados os objetos que fazem parte do segredo, pois não podem ser revelados aos que não pertencem ao grupo tribal.

Neste cerimonial centralizado na Jurema, o pajé é o principal mestre, cercado por auxiliares que se hierarquizam através de poderes e conhecimentos obtidos através dos anos. Mulheres podem tornar-se curandeiras também, participando da "mesa" e dos trabalhos do Ouricuri. Trabalhos de Antunes (1973), Maynard (1961) e Pinto (1956) descrevem as mesas de trabalhos do Ouricuri, assim como Mata (1992) descreve alguns dos torés dançados pelos participantes do culto à Jurema. Estes cantos e danças se apresentam em sincretismo com as práticas afro-brasileiras e o catolicismo europeu. Tal sincretismo se revela nas letras dos cantos e nas imagens de santos e personagens sagrados que decoram as casas indígenas. Entre os santos cultuados pelos Cariri-Xocó estão os "pretos velhos" da Umbanda e do candomblé de Angola, onde também a Jurema é constantemente louvada.

DANÇANDO E CANTANDO A JUREMA

Todos os cerimoniais pertencentes ao complexo da Jurema, tanto os indígenas como os afro-brasileiros, têm no cantar um dos seus aspectos mais fundamentais no que diz respeito à sua articulação com o mundo sobrenatural e sua auto-afirmação de legitimidade cultural. O som da palavra, falada ou cantada, evoca o passado mítico, tornando-o presente. Desta forma, a palavra e o canto, acompanhados ou não de instrumentos musicais, são considerados, entre os grupos focalizados, como contendo a força necessária--dada pela legitimidade dessas palavras-- para acordar ou detonar os poderes da jurema-planta, jurema-espírito, jurema-espaço sagrado, transferindo tal poder para os que conhecem e proferem palavras e cânticos invocatórios.

O processo de aprendizagem destes textos--invocações, mitos, cânticos--se dá de maneira não sistematizada e perdura por todo os tempo de existência dos integrantes dos grupos nas aldeias indígenas, onde a transmissão de conhecimento da música e do canto se dá através da participação nos rituais. As crianças são levadas ao Ouricuri desde a mais tenra idade, embora só possam tomar a Jurema após os sete anos. Os cânticos quase sempre são acompanhados de danças e são reproduzidos através de um processo mnemônico, em que a sequência facilita o desenrolar da memória, encadeando como se fossem conjuntos temáticos ou árias de uma sinfonia dramatizada. Os índios têm os especialistas rituais que são os "puxadores de canto", no caso dos homens, e "rainhas do terreiro", no caso das mulheres. Os torés--danças sacramentadas, mesmo quando fora do contexto ritual secreto--são realizados no formato de duas rodas concêntricas. Os homens estão na roda de dentro, vestidos com saiotes feitos da palha do Ouricuri, empunhando arco e flecha feitos especialmente para esta "representação", peito e rosto pintados de branco e tocando maracá e flautas. O pajé vai à frente, carregando um vaso de barro que contém as folhas para defumação e proteção espiritual. As flautas dos homens são feitas de um tipo de mandacaru--o "faxeiro"--e estão cobertas com folhas. As mulheres dançam na roda de fora, em sentido contrário à dança masculina. Elas não aparecem pintadas, pois a pintura no rosto é um vestígio cultural do "disfarce" que protege os homens guerreiros de serem reconhecidos por seus inimigos. Também as mulheres não participam de todo o ritual, visto que elas podem vir a conhecer parte do segredo que é reservado ao sexo masculino. Isto porque, segundo o pajé,

"As mulheres são fracas, não aguentam com toda a tradição e o toré é uma dança que ainda se tem com grande respeito, uma tradição da nossa tribo. Uma parte do toré, conservamos segredo. O segredo, se revelar, dá pena de morte".

Tais melodias, como veremos a seguir, são momentos especiais dessas dramatizações sobre as identidades de múltiplos grupos culturais e étnicos da sociedade brasileira, ainda mais quando convergem sobre a Jurema.

"Caboclo bebeu Jurema, mas nunca se embriagou,

pisa a folha devagar, pisa na ponta do pé, pisa a folha devagar".

Como já relatamos, os Cariri acreditam que os "caboclos filhos de Jurema" podem tomar a bebida sem se embriagar, ou "endoidar". Os que não são "filhos de Jurema" se embriagam ao tomá-la, de forma que a cantiga alude à diferença fundamental entre os caboclos "legítimos" e os demais, demarcando a fronteira simbólica e cultural. A canção também descreve, com um jogo de palavras, a forma de preparo da beberagem, na linguagem sertaneja, pois "pisar" significa também o ato de macerar as folhas, juntamente com o cuidado que este preparo requer, por isso há que se pisar "na ponta do pé", ou seja, suavemente.

"Ele veio de longe, da cidade da Jurema.

Pena Dourada é um caboclo cismado,

com sua flecha na mão e seu bodoque de lado".

Há aqui uma alusão ao reino mítico--a "cidade da Jurema"--que encontra sua correspondência no lugar do ritual, de onde se originam os caboclos. O nome do encantado também sofre modificações, por se tratar de um cântico de apelo. Genericamente todos os caboclos são considerados como "cismados", ou desconfiados, na construção da identidade do índio, sendo o arco e flecha sinais indicativos da descendência indígena.

"Ele é caboclo, é o rei das ervas na hora de Deus, Amém.

Pra sempre seja louvado, ele é filho do pai eterno,

ele é caboclo, erê-rerê-rerê-rerá, lelê-lelê-lelá".

CANTANDO A JUREMA NOS TORÉS CARIRI-XOCÓ

Os cantos ou "torés" aqui apresentados foram gravados pessoalmente entre os Cariri-Xocó de Alagoas e os Xocó da Ilha de São Pedro, em Sergipe. São, portanto, o retrato mais fiel do momento histórico-cultural destes povos de descendência indígena e muito nos revelam sobre seu sistema de crenças e pela reinvenção de suas tradições. Ao transportarmos os cantos para a escrita, respeitamos fielmente a forma como os versos eram enunciados, sem tentar corrigir a gramática portuguesa.

"Caboclo lindo, que andais fazendo aqui? (bis)

Eu ando por terra alheia procurando o que perdi"

Caboclo lindo, que andais fazendo aqui? (bis)

Eu ando por terra alheia, caçando minha ciência".

Este toré, em duas versões, a primeira dos Xocó de Sergipe, e a segunda dos Cariri-Xocó de Alagoas, invoca a presença do encantado "Caboclo lindo"ou "Caboculinho". É geralmente um cântico inaugural das chamadas "brincadeiras", assim como das "mesas de cura". Alude a um dos temas primordiais da questão indígena que é a perda de suas terras e da tentativa de recuperação de seu conhecimento, ou sua ciência, ou seja, o saber que lhe confere posição de poder e autoridade. Foram colhidas duas versões deste toré, que diferem somente nos últimos versos correspondente à resposta do encantado. Entre os Xocó da Ilha de São Pedro a resposta é "ando por terra alheia, procurando o que perdi", revelando a consciência sobre a perda, tanto de terras como das tradições. Já entre os Cariri-Xocó, que se consideram "índios autênticos", o encantado Caboclo responde que anda por terra alheia "caçando minha ciência", ou seja, continua armazenando seu conhecimento sobre um mundo que ainda considera seu e não dado como perdido.

Ao dançarem os "torés de brincadeira" numa noite enluarada, os Xocó cantaram:

"Olê, cuã, na baixá da Jurema (estribilho)

1. Urubu da Serra Nêga (bis), não alimpa mais as pena,

de comer mangaba verde, ô cuã, lá na baixá da Jurema

Olê, cuã, na baixá da Jurema.

2. Vamo, vamo meus caboclo, que nos havemo de morrer,

nós não somo ôio de cana, ô cuã, que morre e torna a viver.

Olê, cuã, na baixá da Jurema.

3. Chapéu da copa pequena, de fita e fivelão,

menina da cor morena, ô cuã, foi a minha perdição.

Olê, cuã, na baixá da Jurema.

4. Meu amor se queres venha, não se ponha a imaginá,

quem imagina cria medo, ô cuã, quem tem medo num vai lá.

Olê, cuã, na baixá da Jurema.

5. Valha-me Deus que eu não posso cantar como já cantei,

queria guardar não posso, ôi, todo o meu cantar mudei".

O estribilho de cada estrofe, inaugurado pela palavra "olê", de sentido rítmico, fala de um pássaro do nordeste: o cuã ou acauã. Segundo Câmara Cascado, Lery apontava este pássaro como tendo um efeito melancólico nos índios por causa de seu canto (Cascudo 1978). Informa ainda o mesmo autor que os índios acreditavam que o cauã tem como missão anunciar a chegada de hóspedes. Vemos que nos versos cima, a ave realmente anuncia a chegada dos encantados na "baixá da Jurema", na mata sagrada.

Na segunda estrofe, apela-se aos caboclos espirituais que venham com urgência à terra, antes da morte ou desaparecimento final de seus irmãos viventes, já que os mesmos não ressuscitarão para dar continuidade à tribo. Os caboclos", portanto, têm a responsabilidade de acudir seus parentes, para que o grupo não desapareça, tanto física como culturalmente. No verso " nós não somo ôio de cana que morre e torna a viver ", discutem esta questão através da metáfora da queimada dos canaviais, que sempre surgem das cinzas. Na terceira estrofe descreve-se um chapéu de copa, fita e fivela, como possivelmente era usado pelos integrantes das frentes colonizadoras do passado, homens que ficaram "perdidos" pela "menina da cor morena", que representa a mulher indígena no seu estereótipo de bela e sedutora, o mesmo da Jurema, ou o arquétipo da mulher cabocla.

A quarta estrofe, embora pareça melancólica e romântica, fala também do risco de se ficar esperando. Parece-nos, além do mais, ser um incitamento à quebra do imobilismo, o desejo de lutar por outras conquistas, pois, se o amor há de ser conquistado, também assim é com a terra e a liberdade.

Na história oral dos Xocó de Sergipe há um incidente com os representantes da Igreja Católica que obrigou os índios a transformarem seus torés religiosos em danças e cantos de "brincadeira", perdendo sua sacralidade. Segundo nos informaram, a quinta estrofe relembra este tempo e lamenta a mudança no sentido do cantar. O canto deixou de ser na língua indígena, que se perdeu, para ser uma cantiga em português e "de brincadeira", passível portanto de ser entendido e controlado. O termo "brincar", no entanto, remete a outras instâncias do ritual, que é chamado ora de "trabalho", ora de "brincadeira", tendo uma caráter sagrado, portanto, sem perder a dimensão do prazer, pois o estado de possessão espiritual, presente nos "trabalhos", é considerado prazeiroso. Quando se trata de um ritual de "obrigação", ou seja, de trabalho espiritual secreto, então os torés também são secretos.

Alé dessas características já descritas, os torés têm também um caráter dinâmico. Tivemos oportunidade de observarr tal fato durante a coleta das cantigas entre os Cariri, quando uma de nossas informantes, de maneira muito carinhosa nos ofereceu o seguinte verso, inserindo-nos assim em sua memória e contexto:

"Olê cuã, na baixá da Jurema,

Quem me dera, dera ter uma pena e um tinteiro,

prá eu escrever lembrança, oi, prá o Rio de Janeiro.

Olê, cuã, na baixá da Jurema.

Ua-rup, ua-rup!"

Ao terminar o cântico de qualquer toré, os Cariri de Alagoas indicam o término com a exclamação "ua-rup, ua-rup!", sinalizando a diferença que existe entre eles e os Xocó de São Pedro, naquela época ainda considerados pelos Cariri-Xocó em Alagoas como não sendo "índios legítimos".

"Carreiro segura o carro, não deixa o carro virar,

que o carro custa dinheiro, dinheiro custa a ganhar. (bis)

Minha mãe é uma santa, meu pai é filho de Deus,

na minha casa todo mundo é santo,

quem faz milagre sou eu...

Carreiro, segura o carro, etc."

Neste toré sobre o "carreiro" há uma alusão ao carreiro que leva as almas dos que morreram parra os reinos míticos do além--o carreiro de Santiago, a Via Láctea brilhante das noites claras do sertão. Ao mesmo tempo, dramatiza as dificuldades inerentes à dominação econômica dos indígenas frente à expansão capitalista. A segunda estofre é um mote sobre a dominação católica, a qual esses grupos foram subjugados durante um século e meio, referindo-se à santidade da Mãe, assim como a discussão de que todos os homens são "filhos de Deus". "Na minha casa todo mundo é santo" fala da suposta igualdade diante de Deus, preconizada pela Igreja Católica. O último verso discute os três primeiros com um duplo sentido, pois fala da retomada do "milagre" que só o indígena realiza através dos poderes da Jurema, sendo restrito ao pajé e seus aprendizes, restabelecendo, por um lado, a hierarquia ligada ao conhecimento do segredo tribal. Por outro lado, também se refere ao milagre realizado por quem trabalha duro para conseguir as coisas, enquanto os "santos" simplesmente ajudam. Este entendimento, aliás, foi fruto de longa discussão nossa com os que bebem a Jurema, seus adoradores e seguidores.

"Irá-lá-lá, ê o á, irá-lá-lá-rá-á.

Ê ô-á, ô vadiei na Aruanda"

Este toré é composto da união de vários sons compondo um conjunto extremamente

sonoro, com uma cadência ritmada que induz à dança. Termina com o verso "vadiei na Aruanda", o qual traz à tona u ma série de versões reveladoras da união física e cultural entre índios e negros no Brasil. Segundo Carneiro (1964) "Aruanda" ou "São Paulo de Luanda", capital da Angola, foi o único porto africano do tráfego de escravos que permaneceu fixado na memória coletiva do negro brasileiro, e, por conseguinte, como pudemos observar, também na memória cultural do índio brasileiro que se juntou ao negro, como este toré evidencia. Trata-se, portanto, de um verso que dramatiza essa relação antiga entre negros e índios. O termo "vadiar", rico nas suas variáveis interpretativas, pode significar três coisas, todas três a serem consideradas no contexto do toré, e que são:

1. vadiar, no sentido de viajar, passar por algum lugar,

2. ficar sem fazer nada, simplesmente à espera e deixando os eventos acontecerem,

3. vadiar no sentido de ter relações sexuais, falando, portanto, do conúbio entre índios e negros, em que o têrmo significa o ato propriamente dito.

O fato de que "vadiaram na Aruanda" é revelado nos biótipos dos Xocó e Cariri de Sergipe e Alagoas, onde a mixtura com os negros africanos é evidente. Essa mescla, evidentemente, não se deu somente ao nível das relações físicas. A memória desse entrelaçamento cultural entre negros e índios pode ser percebida também pela inclusão de um novo personagem, além da Jurema, na cosmogonia dos Candomblés de Angola, que é o Ogum-Cariri. Diretamente relacionadas com este toré são as seguintes cantigas:

"Sou eu, Ogum-Cariri, sou seu, sou eu, sangue real,

eu sou filho, sou neto da Aruanda, indererê, eu vim vadiar"

"Ogum-Cariri é coisa santa, Cariri é coisa santa,

na aldeia dos Cariri, na aldeia dos Cariri".

` Estas cantigas se reportam à relação ancestral entre Cariri--como um lugar mítico--e Aruanda, que passa a significar a África como lugar de origem e memória coletiva dos negros em geral. Trata-se, portanto, de uma junção entre Ogum, orixá das guerras com os guerreiros nativos, em que Ogum se torna--na representação que negros fazem dos índios--o outro protetor dos Cariri, além de Jurema.

Todas, ou quase todas, são reminiscentes do tempo em que negros e índios lutaram juntos contra um inimigo comum, mas também entre si. Todas elaboram as maneiras de se unificar crenças e visões de mundo em um só diapasão. A forma de luta contra o dominador/colonizador saiu, portanto, do campo de guerra para o terreno do ritual: o domínio da ideologia e das construções cosmogônicas.

uso nas aldeias próximas a Colégio é uma língua de uso ritual, sendo pouco empregada fora deste contexto. Certas frases e palavras são de uso exclusivo dos sacerdotes--o pajé e seus auxiliares mais próximos--conservando assim uma hierarquia social, tida por eles como sendo tradicional. Esta linguagem ritual secreta assegura-lhes um mundo contido dentro de suas fronteiras simbólicas que lhes é familiar, ordenado e bem-equilibrado. O pajé Cariri-Xocó nos explicou, em 1985, que a língua é para nossa proteção, para nos abençoar. Eu abençôo uma planta com as palavras sagradas e ela, em troca, me abençoa com sua proteção. Os demais membros do grupo, quando reunidos no espaço sagrado do Ouricuri se compreendem e se comunicam na linguagem chamada ancestral, dentro da realização do drama ritual, no qual a identidade indígena é resgatada e onde seus participantes se refazem como pessoas portadoras de um passado comum. Neste sentido, o Cariri atual é uma língua iniciática, pois à medida que seus membros vão sendo introduzidos nos segredos da tribo eles vão adquirindo um conhecimento maior da chamada língua ancestral. Ela também serve para categorizar as pessoas numa escala hierárquica, relativa ao conhecimento do segredo e participação nos rituais ligados à Jurema e outras plantas-divindades também reverenciadas.

Na vida cotidiana dos Cariri-Xocó, a língua dominante é o português. Qualquer que tenha sido a língua ancestral desse grupo, ela não mais aparece no dia-a-dia, sendo mantida parcialmente como segredo e assim mantendo uma força de unificação tribal, visto que a língua nacional está despida do significado mítico-mágico que a outra contém. Através do português os Cariri estabelecem suas relações com a sociedade nacional, como participantes da força de trabalho do sistema capitalista e como portadores de uma identidade que lhes foi imposta. Mas é através dos rituais do Ouricuri que estabelecem as fronteiras com a sociedade nacional, visto que a língua usada no ritual não aparece no encontro cotidiano com aqueles que são considerados incapazes de compreender seu universo simbólico.

Os Cariri-Xocó adaptaram-se a uma sociedade rural brasileira e afirmaram sua identidade dupla como índios e como alagoanos brasileiros. Assim sendo, eles traduzem uma nação indígena mítica para o Brasil contemporâneo, ao mesmo tempo em que trazem um Brasil mítico--feito de índios mitificados--para a realidade de suas vidas diárias. Na região, os Cariri são classificados como "caboclos", ou seja, pessoas de descendência indígena mas que não mais são considerados como "índios puros" Tanto o termo "índio" como "caboclo" não deixam de ser representações sobre populações nativas e que foram impostas pela cultura européia com o fim de simplificar a visão que se teria de sociedades já organizadas em torno de suas próprias identidades. Desta forma, índio e caboclo puderam se tornar personagens integradas ao drama social geral, forjado pelos diversos elementos étnicos e culturais que compõem a grande sociedade nacional. É como "caboclo" que os povos nativos de Colégio, e de Alagoas, aparecem tanto na sua auto-representação, como na que dele fazem os membros dos chamados cultos afro-brasileiros. No complexo da Jurema tais representações também encontram expressão, pois a Jurema é uma das individualizações do índio mitificado, do caboclo que aparece na forma de mulher-espírito, a "cabocla Jurema": lídima representante da mulher da categoria caboclo na Umbanda. É neste sistema de representação que o personagem intitulado "caboclo" foi elaborado: a partir de uma visão romântica sobre o índio, advinda do século XIX.

Além de personagem dramática, a Jurema é também o local mítico de onde vêm os caboclos, "espíritos de índios", possivelmente de um tempo e lugar do passado, onde negros e índios primeiro se defrontaram no sertão. Esta memória encontra-se inscrita e descrita nas cantigas que aparecem tanto na Umbanda, como nos Candomblés de Angola. Mas entre os Cariri-Xocó, onde a "cabocla Jurema" não é cultuada, a divindade Jurema é uma figura hermafrodita, que se apresenta como planta, em primeiro lugar, e, por transmutação, em bebida, para então ser compartilhada pelos iniciados do culto à Jurema. Nos xangôs e nos candomblés de Angola, a Jurema é a deusa cuja essência é adquirida pelos membros do culto através da ingestão do "vinho da Jurema". Em Alagoas, inclusive são os próprios índios os que preparam a bebida a ser usada nestes cultos de seus vizinhos.

BEBENDO, ESCUTANDO E LOUVANDO A JUREMA

A manutenção de linguagens consideradas "tradicionais" e "secretas" tem sido um fator fundamental para a continuidade dos sistemas de crença dos grupos aqui estudados e para a própria sobrevivência cultural e física dos mesmos. Os textos falados ou cantados transmitem um conjunto de significados, determinados por sua inserção nos diferentes rituais, reproduzindo a memória e a dinâmica social, reforçando e integrando os valores básicos desses grupos através da dramatização dos mitos. Desta forma, revivem sua própria história, dão sentido e organizam sua existência de uma maneira paradigmática.

Entre os Cariri, a Jurema é a divindade criadora que se apresentou, no passado mítico, ensinando a uma das primeiras mulheres a preparar uma "bebida especial". Tal bebida lhes proporcionaria belas visões e o conhecimento do mundo para o qual estavam por ela sendo iniciados. Extraída de uma árvore desde então conhecida como Jurema, esta bebida só pode ser preparada por pessoas que, segundo os Cariri, têm conhecimento secreto das palavras sagradas, aquelas que acordam o poder latente que crêem existir dentro da planta. O pajé dos Cariri-Xocó nos contou a história mítica do grupo tribal, da seguinte forma:

"um pai, um filho e uma nora que eram brancos, mais de sangue índio, foram levados à mata por causa das secas. Ficaram um longo tempo nas matas, comendo caça e frutas selvagens até que a Jurema--uma linda mulher--apareceu e lhes o seu remédio para beber. Uma das mulheres índias fez o remédio de uma árvore que a Jurema mostrou e deu a bebida para um primo, ao sogro dela, a uma prima e ao sogro da prima. Todos ficaram bêbados e matrimoniaram. A mulher que fez a bebida matrimoniou com seu primo e tiveram um menino. Este foi o começo das tribos indígenas. A mulher, como não sabia fazer a bebida direito, ficou bêbada (e cometeu um incesto). Ela e seu primo geraram a família na floresta. Desta família saíram as pessoas que deram começo às outras aldeias da região, e assim como a todas as outras tribos do mundo. A família primeira ficou na mata que hoje é o Ouricuri e ainda é a aldeia Cariri ancestral."

Verificamos então que a mítica revela que ficaram bêbados com a bebida original porque a mulher que a preparou não tinha suficiente conhecimento sobre o preparo da mesma. Mais adiante na história mítica, a Jurema vai ensinar para o sacerdote tribal o preparo adequado da bebida sagrada. Desde então, os que a tomam não devem ficar bêbados --ou "endoidar"--mas serem capazes de verem os antepassados, ouvirem as ordens da Jurema, às têm sempre que obedecer, para, através de sonhos premonitórios e divinatórios, possibilitar sua continuidade. Sonhos, visões, discurso, todos fazem parte do "encanto" ou "feitiço" da Jurema, de uma magia que os leva não só ao passado como ao seu futuro, unificando as gerações de Cariris através do trabalho de seu oráculo.

Ao tomarem o "vinho", eles buscam pelo significado de suas vidas, o que é ser um Cariri e um Xocó. Desde o começo, há um elo de compromisso entre estes e a Jurema: ela lhes ensina a viver através de seu discurso secreto e sagrado. Eles, por sua vez aprendem ao obedecer suas ordens, tornando-se assim aptos a conviverem com um mundo "de fora", que percebem como lhes sendo hostil. Ao procurar interpretar o mito de origem, notamos que à princípio aparece logo uma família de brancos, enquanto que negros não estão representados. Os brancos , no entanto, não tomam parte do preparo e também não consomem a Jurema. Dest'arte, desde o começo eles estão à parte, não se associando ao mundo indígena, ao qual passam a não ter acesso. Igual ao mito, hoje em dia os brancos também são meros espectadores quanto aos tios indígenas. São chamados pelos índios de "cabeça seca", isto é, "gente que não tem nada na cabeça". Genericamente considerados como opressores, estão fora da vida ritual indígena, onde o poder e a auto-suficiência depende do afastamento e isolamento dos brancos. O pajé declarou, inclusive, que os únicos seres humanos, no mundo inteiro, capazes de compreender a visão de mundo indígena, e de compartilhar da mesma, são negros e ciganos.

A bebida é, via de regra, preparada por um dos homens mais velhos e mais sábios do grupo tribal e que pertença ao estrato hierárquico mais alto. Ele extrai pedaços das raízes do pé de Jurema localizado dentro da mata do Ouricuri, e que assim, portanto, está protegida de estranhos e seus "mau-olhados". As árvores que estão fora do Ouricuri não devem ser utilizadas para se fazer o vinho por não estarem dentro de terreno escondido, protegido e sagrado. Para manter a força da Jurema, o "juremá sagrado", ou "juremeiro", não pode estar ao alcance de todos, especialmente de quem não pertença à "tribo". Quando o auxiliar sacerdotal vai buscar as raízes da Jurema, para o preparo da bebida, ele está sob as restrições do tabu sexual que antecedem qualquer trabalho considerado sagrado. Ao cozinhar as raízes em casa, no entanto, ele não está só, mas o cozimento tem que ser feito numa panela de barro nova, feita especialmente para a ocasião, com água de nascente, ou seja, água pura. As raízes são fervidas durante um longo tempo, até a bebida mostrar-se grossa e escura. O "vinho" que será preparado para uso da "tribo" é diverso do que se prepara para uso nos rituais de Xangô e Catimbó, pois a "Jurema de índio" não é misturada com nenhuma outra substância, enquanto que a dos outros" leva açúcar, canela e gengibre. Os índios acreditam que uma pessoa não pertencente ao grupo tribal vai "endoidar" se tomar a bebida preparada para os índios. Há que tomá-la com açúcar, pois, como disse o pajé:

"Remédio de índio não é igual a remédio dos outros. O remédio da Jurema é mais forte ainda que todos, daí só índio é que pode aguentar. Se ela lhe pega, ela lhe mostra tudo: o céu, a lua, a terra, ouro e prata. Você está aqui e também no Rio de Janeiro, ou a qualquer lugar onde a Jurema lhe levar".

Segundo este sistema de crença tradicional;. a Jurema só "pega" aqueles que participam do Matekraí, que foram iniciados nos conhecimentos tribais e que, portanto, têm o direito de chamarem Cariri e/ou Xocó. Ficam "juremados" porque são "filhos legítimos da Jurema" e podem ir ao local onde ela se encontra, no "juremá sagrado", a "juremeira" ou a "baixá da Jurema" tão cantada nos torés , os cantos e danças rituais. Este local sagrado está dentro da mata do Ouricuri, longe da clareira onde ficam as casas, ou o centro da aldeia cerimonial. A árvore sagrada só pode ser vista ou tocada por algumas pessoas do grupo, os homens iniciados, e, certamente, por nenhum branco ou mesmo negro. Junto a este espécimen da Jurema está localizado o altar tribal, onde são colocados os objetos que fazem parte do segredo, pois não podem ser revelados aos que não pertencem ao grupo tribal.

Neste cerimonial centralizado na Jurema, o pajé é o principal mestre, cercado por auxiliares que se hierarquizam através de poderes e conhecimentos obtidos através dos anos. Mulheres podem tornar-se curandeiras também, participando da "mesa" e dos trabalhos do Ouricuri. Inclusive, uma das mulheres eleitas pela Jurema sao as que abrem a mesa, tornando-se a chaveritual da abertura dos trabalhos shamanisticos e visionarios.

Trabalhos de Antunes (1973), Maynard (1961) e Pinto (1956) descrevem as mesas de trabalhos do Ouricuri, assim como Mata (1992) descreve alguns dos torés dançados pelos participantes do culto à Jurema. Estes cantos e danças se apresentam em sincretismo com as práticas afro-brasileiras e o catolicismo europeu. Tal sincretismo se revela nas letras dos cantos e nas imagens de santos e personagens sagrados que decoram as casas indígenas. Entre os santos cultuados pelos Cariri-Xocó estão os "pretos velhos" da Umbanda e do candomblé de Angola, onde também a Jurema é constantemente louvada.

DANÇANDO E CANTANDO A JUREMA

Todos os cerimoniais pertencentes ao complexo da Jurema, tanto os indígenas como os afro-brasileiros, têm no cantar um dos seus aspectos mais fundamentais no que diz respeito à sua articulação com o mundo sobrenatural e sua auto-afirmação de legitimidade cultural. O som da palavra, falada ou cantada, evoca o passado mítico, tornando-o presente. Desta forma, a palavra e o canto, acompanhados ou não de instrumentos musicais, são considerados, entre os grupos focalizados, como contendo a força necessária--dada pela legitimidade dessas palavras-- para acordar ou detonar os poderes da jurema-planta, jurema-espírito, jurema-espaço sagrado, transferindo tal poder para os que conhecem e proferem palavras e cânticos invocatórios.

O processo de aprendizagem destes textos--invocações, mitos, cânticos--se dá de maneira não sistematizada e perdura por todo os tempo de existência dos integrantes dos grupos nas aldeias indígenas, onde a transmissão de conhecimento da música e do canto se dá através da participação nos rituais. As crianças são levadas ao Ouricuri desde a mais tenra idade, embora só possam tomar a Jurema após os sete anos. Os cânticos quase sempre são acompanhados de danças e são reproduzidos através de um processo mnemônico, em que a sequência facilita o desenrolar da memória, encadeando como se fossem conjuntos temáticos ou árias de uma sinfonia dramatizada. Os índios têm os especialistas rituais que são os "puxadores de canto", no caso dos homens, e "rainhas do terreiro" ou chaves, no caso das mulheres. Os torés--danças sacramentadas, mesmo quando fora do contexto ritual secreto--são realizados no formato de duas rodas concêntricas. Os homens estão na roda de dentro, vestidos com saiotes feitos da palha do Ouricuri, empunhando arco e flecha feitos especialmente para esta "representação", peito e rosto pintados de branco e tocando maracá e flautas. O pajé vai à frente, carregando um vaso de barro que contém as folhas para defumação e proteção espiritual. As flautas dos homens são feitas de um tipo de mandacaru--o "faxeiro"--e estão cobertas com folhas. As mulheres dançam na roda de fora, em sentido contrário à dança masculina. Elas não aparecem pintadas, pois a pintura no rosto é um vestígio cultural do "disfarce" que protege os homens guerreiros de serem reconhecidos por seus inimigos. Também as mulheres não participam de todo o ritual, visto que elas podem vir a conhecer parte do segredo que é reservado ao sexo masculino. Isto porque, segundo o pajé,

"As mulheres são fracas, não aguentam com toda a tradição e o toré é uma dança que ainda se tem com grande respeito, uma tradição da nossa tribo. Uma parte do toré, conservamos segredo. O segredo, se revelar, dá pena de morte".

Tais melodias, como veremos a seguir, são momentos especiais dessas dramatizações sobre as identidades de múltiplos grupos culturais e étnicos da sociedade brasileira, ainda mais quando convergem sobre a Jurema.

"Caboclo bebeu Jurema, mas nunca se embriagou,

pisa a folha devagar, pisa na ponta do pé, pisa a folha devagar".

Como já relatamos, os Cariri acreditam que os "caboclos filhos de Jurema" podem tomar a bebida sem se embriagar, ou "endoidar". Os que não são "filhos de Jurema" se embriagam ao tomá-la, de forma que a cantiga alude à diferença fundamental entre os caboclos "legítimos" e os demais, demarcando a fronteira simbólica e cultural. A canção também descreve, com um jogo de palavras, a forma de preparo da beberagem, na linguagem sertaneja, pois "pisar" significa também o ato de macerar as folhas, juntamente com o cuidado que este preparo requer, por isso há que se pisar "na ponta do pé", ou seja, suavemente.

"Ele veio de longe, da cidade da Jurema.

Pena Dourada é um caboclo cismado,

com sua flecha na mão e seu bodoque de lado".

Há aqui uma alusão ao reino mítico--a "cidade da Jurema"--que encontra sua correspondência no lugar do ritual, de onde se originam os caboclos. O nome do encantado também sofre modificações, por se tratar de um cântico de apelo. Genericamente todos os caboclos são considerados como "cismados", ou desconfiados, na construção da identidade do índio, sendo o arco e flecha sinais indicativos da descendência indígena.

"Ele é caboclo, é o rei das ervas na hora de Deus, Amém.

Pra sempre seja louvado, ele é filho do pai eterno,

ele é caboclo, erê-rerê-rerê-rerá, lelê-lelê-lelá".

Com os canticos, descem os encantados e os participantes comecam a ter a experiencia visionaria que os une ao passado remoto de seus ancestrais, assim como ao futuro que lhes aguarda como filhos legitimos da Jurema. Sem Jurema nao ha grupo indigena, nao identidade tribal. Enfim, sem Jurema nao ha futuro

CANTANDO A JUREMA NOS TORÉS CARIRI-XOCÓ

Os cantos ou "torés" aqui apresentados foram gravados pessoalmente entre os Cariri-Xocó de Alagoas e os Xocó da Ilha de São Pedro, em Sergipe. São, portanto, o retrato mais fiel do momento histórico-cultural destes povos de descendência indígena e muito nos revelam sobre seu sistema de crenças e pela reinvenção de suas tradições. Ao transportarmos os cantos para a escrita, respeitamos fielmente a forma como os versos eram enunciados, sem tentar corrigir a gramática portuguesa.

"Caboclo lindo, que andais fazendo aqui? (bis)

Eu ando por terra alheia procurando o que perdi"

Caboclo lindo, que andais fazendo aqui? (bis)

Eu ando por terra alheia, caçando minha ciência".

Este toré, em duas versões, a primeira dos Xocó de Sergipe, e a segunda dos Cariri-Xocó de Alagoas, invoca a presença do encantado "Caboclo lindo"ou "Caboculinho". É geralmente um cântico inaugural das chamadas "brincadeiras", assim como das "mesas de cura". Alude a um dos temas primordiais da questão indígena que é a perda de suas terras e da tentativa de recuperação de seu conhecimento, ou sua ciência, ou seja, o saber que lhe confere posição de poder e autoridade. Foram colhidas duas versões deste toré, que diferem somente nos últimos versos correspondente à resposta do encantado. Entre os Xocó da Ilha de São Pedro a resposta é "ando por terra alheia, procurando o que perdi", revelando a consciência sobre a perda, tanto de terras como das tradições. Já entre os Cariri-Xocó, que se consideram "índios autênticos", o encantado Caboclo responde que anda por terra alheia "caçando minha ciência", ou seja, continua armazenando seu conhecimento sobre um mundo que ainda considera seu e não dado como perdido.

Ao dançarem os "torés de brincadeira" numa noite enluarada, os Xocó cantaram:

"Olê, cuã, na baixá da Jurema (estribilho)

1. Urubu da Serra Nêga (bis), não alimpa mais as pena,

de comer mangaba verde, ô cuã, lá na baixá da Jurema

Olê, cuã, na baixá da Jurema.

2. Vamo, vamo meus caboclo, que nos havemo de morrer,

nós não somo ôio de cana, ô cuã, que morre e torna a viver.

Olê, cuã, na baixá da Jurema.

3. Chapéu da copa pequena, de fita e fivelão,

menina da cor morena, ô cuã, foi a minha perdição.

Olê, cuã, na baixá da Jurema.

4. Meu amor se queres venha, não se ponha a imaginá,

quem imagina cria medo, ô cuã, quem tem medo num vai lá.

Olê, cuã, na baixá da Jurema.

5. Valha-me Deus que eu não posso cantar como já cantei,

queria guardar não posso, ôi, todo o meu cantar mudei".

O estribilho de cada estrofe, inaugurado pela palavra "olê", de sentido rítmico, fala de um pássaro do nordeste: o cuã ou acauã. Segundo Câmara Cascado, Lery apontava este pássaro como tendo um efeito melancólico nos índios por causa de seu canto (Cascudo 1978). Informa ainda o mesmo autor que os índios acreditavam que o cauã tem como missão anunciar a chegada de hóspedes. Vemos que nos versos cima, a ave realmente anuncia a chegada dos encantados na "baixá da Jurema", na mata sagrada.

Na segunda estrofe, apela-se aos caboclos espirituais que venham com urgência à terra, antes da morte ou desaparecimento final de seus irmãos viventes, já que os mesmos não ressuscitarão para dar continuidade à tribo. Os caboclos", portanto, têm a responsabilidade de acudir seus parentes, para que o grupo não desapareça, tanto física como culturalmente. No verso " nós não somo ôio de cana que morre e torna a viver ", discutem esta questão através da metáfora da queimada dos canaviais, que sempre surgem das cinzas. Na terceira estrofe descreve-se um chapéu de copa, fita e fivela, como possivelmente era usado pelos integrantes das frentes colonizadoras do passado, homens que ficaram "perdidos" pela "menina da cor morena", que representa a mulher indígena no seu estereótipo de bela e sedutora, o mesmo da Jurema, ou o arquétipo da mulher cabocla.

A quarta estrofe, embora pareça melancólica e romântica, fala também do risco de se ficar esperando. Parece-nos, além do mais, ser um incitamento à quebra do imobilismo, o desejo de lutar por outras conquistas, pois, se o amor há de ser conquistado, também assim é com a terra e a liberdade.

Na história oral dos Xocó de Sergipe há um incidente com os representantes da Igreja Católica que obrigou os índios a transformarem seus torés religiosos em danças e cantos de "brincadeira", perdendo sua sacralidade. Segundo nos informaram, a quinta estrofe relembra este tempo e lamenta a mudança no sentido do cantar. O canto deixou de ser na língua indígena, que se perdeu, para ser uma cantiga em português e "de brincadeira", passível portanto de ser entendido e controlado. O termo "brincar", no entanto, remete a outras instâncias do ritual, que é chamado ora de "trabalho", ora de "brincadeira", tendo uma caráter sagrado, portanto, sem perder a dimensão do prazer, pois o estado de possessão espiritual, presente nos "trabalhos", é considerado prazeiroso. Quando se trata de um ritual de "obrigação", ou seja, de trabalho espiritual secreto, então os torés também são secretos.

Alé dessas características já descritas, os torés têm também um caráter dinâmico. Tivemos oportunidade de observarr tal fato durante a coleta das cantigas entre os Cariri, quando uma de nossas informantes, de maneira muito carinhosa nos ofereceu o seguinte verso, inserindo-nos assim em sua memória e contexto:

"Olê cuã, na baixá da Jurema,

Quem me dera, dera ter uma pena e um tinteiro,

prá eu escrever lembrança, oi, prá o Rio de Janeiro.

Olê, cuã, na baixá da Jurema.

Ua-rup, ua-rup!"

Ao terminar o cântico de qualquer toré, os Cariri de Alagoas indicam o término com a exclamação "ua-rup, ua-rup!", sinalizando a diferença que existe entre eles e os Xocó de São Pedro, naquela época ainda considerados pelos Cariri-Xocó em Alagoas como não sendo "índios legítimos".

"Carreiro segura o carro, não deixa o carro virar,

que o carro custa dinheiro, dinheiro custa a ganhar. (bis)

Minha mãe é uma santa, meu pai é filho de Deus,

na minha casa todo mundo é santo,

quem faz milagre sou eu...

Carreiro, segura o carro, etc."

Neste toré sobre o "carreiro" há uma alusão ao carreiro que leva as almas dos que morreram parra os reinos míticos do além--o carreiro de Santiago, a Via Láctea brilhante das noites claras do sertão. Ao mesmo tempo, dramatiza as dificuldades inerentes à dominação econômica dos indígenas frente à expansão capitalista. A segunda estofre é um mote sobre a dominação católica, a qual esses grupos foram subjugados durante um século e meio, referindo-se à santidade da Mãe, assim como a discussão de que todos os homens são "filhos de Deus". "Na minha casa todo mundo é santo" fala da suposta igualdade diante de Deus, preconizada pela Igreja Católica. O último verso discute os três primeiros com um duplo sentido, pois fala da retomada do "milagre" que só o indígena realiza através dos poderes da Jurema, sendo restrito ao pajé e seus aprendizes, restabelecendo, por um lado, a hierarquia ligada ao conhecimento do segredo tribal. Por outro lado, também se refere ao milagre realizado por quem trabalha duro para conseguir as coisas, enquanto os "santos" simplesmente ajudam. Este entendimento, aliás, foi fruto de longa discussão nossa com os que bebem a Jurema, seus adoradores e seguidores.

"Irá-lá-lá, ê o á, irá-lá-lá-rá-á.

Ê ô-á, ô vadiei na Aruanda"

Este toré é composto da união de vários sons compondo um conjunto extremamente

sonoro, com uma cadência ritmada que induz à dança. Termina com o verso "vadiei na Aruanda", o qual traz à tona u ma série de versões reveladoras da união física e cultural entre índios e negros no Brasil. Segundo Carneiro (1964) "Aruanda" ou "São Paulo de Luanda", capital da Angola, foi o único porto africano do tráfego de escravos que permaneceu fixado na memória coletiva do negro brasileiro, e, por conseguinte, como pudemos observar, também na memória cultural do índio brasileiro que se juntou ao negro, como este toré evidencia. Trata-se, portanto, de um verso que dramatiza essa relação antiga entre negros e índios. O termo "vadiar", rico nas suas variáveis interpretativas, pode significar três coisas, todas três a serem consideradas no contexto do toré, e que são:

1. vadiar, no sentido de viajar, passar por algum lugar,

2. ficar sem fazer nada, simplesmente à espera e deixando os eventos acontecerem,

3. vadiar no sentido de ter relações sexuais, falando, portanto, do conúbio entre índios e negros, em que o têrmo significa o ato propriamente dito.

O fato de que "vadiaram na Aruanda" é revelado nos biótipos dos Xocó e Cariri de Sergipe e Alagoas, onde a mixtura com os negros africanos é evidente. Essa mescla, evidentemente, não se deu somente ao nível das relações físicas. A memória desse entrelaçamento cultural entre negros e índios pode ser percebida também pela inclusão de um novo personagem, além da Jurema, na cosmogonia dos Candomblés de Angola, que é o Ogum-Cariri. Diretamente relacionadas com este toré são as seguintes cantigas:

"Sou eu, Ogum-Cariri, sou seu, sou eu, sangue real,

eu sou filho, sou neto da Aruanda, indererê, eu vim vadiar"

"Ogum-Cariri é coisa santa, Cariri é coisa santa,

na aldeia dos Cariri, na aldeia dos Cariri".

` Estas cantigas se reportam à relação ancestral entre Cariri--como um lugar mítico--e Aruanda, que passa a significar a África como lugar de origem e memória coletiva dos negros em geral. Trata-se, portanto, de uma junção entre Ogum, orixá das guerras com os guerreiros nativos, em que Ogum se torna--na representação que negros fazem dos índios--o outro protetor dos Cariri, além de Jurema.

Todas, ou quase todas, são reminiscentes do tempo em que negros e índios lutaram juntos contra um inimigo comum, mas também entre si. Todas elaboram as maneiras de se unificar crenças e visões de mundo em um só diapasão. A forma de luta contra o dominador/colonizador saiu, portanto, do campo de guerra para o terreno do ritual: o domínio da ideologia e das construções cosmogônicas.

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