ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE EL MUSEO ACTUAL, EL CASO ESPAÑOL

Resumen

El presente artículo realiza un breve resumen de la historia más reciente del museo, desde la aparición del primer museo público hasta nuestros días, centrándose en las problemáticas actuales en cuanto a función y financiación de las instituciones museísticas. Apunta una breve referencia sobre definición y finalidad de la museografía y la museología. Señala algunos ejemplos actuales de actuaciones museísticas alternativas a las tradicionales. Muestra la situación de los museos españoles en cuanto a tipología, titularidad, gestión, servicios ofrecidos y accesibilidad, que aun siendo un caso concreto puede ser ejemplificador de la situación en otros países.

Elena Puiggròs Román

ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE EL MUSEO ACTUAL, EL CASO ESPAÑOL.

Indudablemente el museo es una institución, a la par que instrumento, para conocer y preservar nuestro patrimonio, por ello consideramos imprescindible apuntar algunos aspectos fundamentales, anotar los titulares de un tema amplio, complejo a la vez que en boga que sirva especialmente como reflexión hacia la creación de un museo que preserve y de a conocer el patrimonio al tiempo que nos deleitemos con él.

El museo hoy

El museo, tal como lo entendemos, como espacio abierto al público para la investigación y deleite de unas obras consideradas de especial interés, es una institución nacida tras la revolución francesa- el primer museo público fue el Museo Nacional del Louvre que se inauguró oficialmente en 1793- que irá evolucionando y expandiéndose al tiempo que se importará a otras culturas, especialmente a raíz de las colonizaciones realizadas por los países europeos a lo largo del siglo XIX. La mayoría de los museólogos inician la historia del museo con la historia del coleccionismo, llegando a afirmar que el coleccionismo es inherente al ser humano y que se encuentran vestigios de ello incluso en la prehistoria (Bazin, 1969) (Rivière, 1989) (León, 1995) (Alonso, 1993). La intención de los mismos no es más que intentar incrementar el valor del museo desde un punto historiográfico y antropológico (de ahí que se enlaza con la historia y con cualquier cultura) Comprensible, mas según nuestro parecer, erróneo. Si entendemos que un museo es un lugar para preservar, dar a conocer una serie de obras (sean artísticas, técnicas o de cualquier otra índole) presupone una serie de aspectos que en modo alguno pueden generalizarse a lo largo de la historia y menos situables en cualquier cultura. No nos es posible en estas líneas analizar este aspecto pero veamos algún punto al respecto: Una de las funciones básicas de un museo es preservar una serie de obras. Es decir guardarlas, protegerlas, conservarlas y si es preciso, restaurarlas, a fin de que no se malogren y permanezcan entre nosotros. Estas obras, mayoritariamente del pasado, las consideramos un bien patrimonial a salvaguardar. Ello se debe a que valoramos la historia, y que esas obras nos son útiles por lo que nos muestran de nuestro pasado y ello es eficaz para entendernos a nosotros mismos, para comprender nuestro presente y proyectarnos en el futuro. Es decir porque partimos de una concepción lineal de la historia, y a pesar de que últimamente empiece a estar en crisis, todavía creemos en el concepto de Progreso (1). Si no fuera así, no tendría sentido conservar, contemplar, estudiar e incluso deleitarse ante una vasija neolítica, una ánfora griega, o un tapiz barroco.

El análisis del origen de los museos desde la perspectiva de la evolución cultural de la Humanidad, defendido por Varine- Bohan (Varine-Bohan, 1974, 1973, 1989). En 1973 describió sucintamente las tres etapas -preindustrial, revolución/evolución industrial y post-industrial- en que divide este proceso. (Varine-Bohan, 1973: 242-249) En él advierte inserto al fenómeno europeo de la invención y exportación del concepto moderno de museo al resto del mundo desde comienzos del siglo XIX.

La evolución cultural de la Humanidad ha venido definiendo, en este sentido, no sólo tres etapas de conformación general desde una perspectiva antropológica o etnológica, sino también una serie de concepciones del museo - más allá de sus modelos o tipologías concretas- que explicitan la génesis y evolución de estas instituciones en cuanto instrumentos de expresión y comprensión que han sido y continúan siéndolo de importantes sectores de la historia humana.

El desarrollo cultural ha fijado, especialmente, estas concepciones o modalidades del museo en su evolución hasta situación actual, que proponemos en la síntesis siguiente:

"1. Concepción alejandrina, como Centro científico y universal del saber.

2. Concepción romana del museum, heredera del helenismo, como templo de las musas, pero introduciendo los matices del carácter privado y representativo del coleccionismo frente a la formulación colectiva del museo ptolomeico.

3. Concepción renacentista, el museo-colección, heredero directo de la concepción romana pero formulado como el más claro precedente del concepto moderno de museo.

4. Concepción ilustrada o el museo como instrumento científico y alojamiento (conservación) de los testimonios del saber y de la creación humanas.

5. Concepción revolucionaria: el museo público como medio de cuestionamiento crítico y lección sociocultural.

6. Concepción del siglo XX: el museo organizado, vivo y didáctico desde los antecedentes del "museo almacén".

7. Concepción postmoderna: el museo como espectáculo en la ascensión y autolegitimación protagonística del espectador.

8. Concepción finisecular (impredecible futuro del museo):

Desde la muerte del "invento ilustrado" (museo enciclopédico) a las alternativas fragmentadas, las redefiniciones socioculturales y el nacimiento de la multinacional museística." (Alonso, 1993: 77)

Desde un pinto de vista histórico y adentrándonos más en los tres últimos puntos señalados por Alonso, podemos observar que a partir del nacimiento del museo público, es decir aquel cuya gestión y titularidad corresponden a instituciones públicas, podríamos establecer cuatro momentos claramente diferenciados. En un primer momento la formación y expansión de los museos primeramente por Europa y después importados y/o impuestos en otros países, especialmente por vía de la colonización. Así se abre la Gliptoteca de Munich, el Museo del Prado, el British Museum, el Ermitage, el Metropolitan Museum of Art en 1870, el museo del Cairo... sin un planteamiento museístico claro, sin sistematización alguna, sin claros criterios expositivos. Es el nacimiento de un fenómeno cuya radical importancia es la de existir, su conformación, sistematización y rigor surgirán posteriormente. (Alonso, 1993)

El museo es un fenómeno social e histórico cuyos primeros pasos, enlazados con los del coleccionismo, se remontan a la Antigüedad. No es posible en estas líneas realizar una breve historia del museo, mas quisiéramos apuntar algunos aspectos de su historia más reciente que nos permitirán conocer la realidad museística actual.

Ya entrado el siglo XX y especialmente entre los años 20 y 40 encontramos que sin abandonar el museo decimonónico aparece otra tipología de museo, la del museo como instrumento propagandístico. Se tratan de museos en los que lo principal no son las piezas en sí, sino la lectura que se hace del montaje. Usamos deliberadamente este término en su sentido más cinematográfico, ya que al igual que en una película se combinan los diferentes planos, aquí se combinan diferentes piezas, junto a carteles explicativos. Así por ejemplo Italia inauguró entre 1926 y 1938 dos instituciones especialmente significativas: el Museo del Imperio Romano y el Museo Mussolini. (Giglioli, 1938) La reunión de obras maestras de la Roma clásica, obtenidas de 36 provincias del país, constituía un factor esencial para estimular entre la ciudadanía la aspiración del Imperio. Una copiosa información acompañaba intencional y programáticamente a los objetos artísticos, que convertían a la capital italiana en la indiscutible y eterna Caput Imperii. La finalidad de los museos y de cuantas muestras se celebran en ellos subordinaba cualquier otro interés pedagógico o cultural a la idea de que Italia llegaría de nuevo a dominar el mundo, aunque de hecho no se tomaban medidas didácticas adecuadas para la mejor contemplación y comprensión de los objetos. O en la Alemania de Hitler se impulsaron otros dos tipos de museos, interrelacionados entre sí, en los que proyectaron los expertos nazis su particular concepto de la museología aplicada: el Heimatmuseum(museo de la patria), cuya evolución provenía del siglo XIX, y el Heeresmuseum (museo de la armada). Sobre todo el primero, (Bazin 1968:269) el Hematmuseum, donde los escolares podían familiarizarse con sus antepasados prehistóricos, y a través de la contemplación de los diferentes objetos de uso diario - que luego modelaban en el taller- museo- podían conseguir mayor conocimiento y estima de la raza aria germánica, clave para mantener la unidad nacional en el futuro.

En Rusia la Revolución de 1917 había facilitado a los soviets un magnífico patrimonio que gracias a Lenin pudieron conservar casi intacto. Hallaron en el museo una herramienta especialmente adecuada para los objetivos de propaganda y educación ideológica del pueblo. Ello provocó una importante reforma museológica. En 1921 la Oficina para la Conservación de los Objetos de Arte y Arqueología creada con ese fin regulaba ya todos los museos de la Unión Soviética. Los palacios, las riquezas de los zares y otras colecciones privadas confiscadas instituyeron una materia prima excepcional para la creación de numerosos museos que sólo entre 1921 y 1936 llegaron a la cifra de 542 nuevas instituciones. El objetivo principal de los museos soviéticos estaba encuadrada en la doctrina marxista, "en la que los valores estéticos no eran más que manifestaciones de la lucha de las clases. Servían para que el pueblo aprendiera la historia de la Unión Soviética y del resto del mundo. Hasta los y trabajadores debían ver en ellos un instrumento de reorganización de la nueva estructura social a través de la selección de las aportaciones del pasado. De hecho, la catalogación de las piezas se realizó desde un punto de vista antropológico / político: como recuerdo de las distintas fases que la existencia humana había tenido que soportar bajo los diferentes regímenes políticos. El montaje de las obras correspondía, consecuentemente, a este criterio, acompañando a las mismas otros objetos cotidianos de la época para su mejor contraste y comprensión. Se procuraba el complemento necesario por medio de conferencias y otras actividades encaminadas a la mejor instrucción del público" (Alonso, 1993: 114)

A pesar de la utilización ideológica y propagandística de dichos sistemas políticos totalitarios supusieron un gran avance museístico tanto en el planteamiento museológico como en la expositoria misma. El museo dejó de ser únicamente el templo de los eruditos para acercarse a toda la población. Ya no sólo es un lugar de admiración de una obra o de una época para ser un lugar y una manera de aprender, así nació el museo didáctico. En gran parte asumiendo algunos de los sistemas y técnicas empleados tanto en la Unión Soviética como en el Heimatmuseum nazi, será desde Estados Unidos donde más y mejor se potenciará este tipo de museos. Desprendiéndolos, evidentemente, de la ideología nazi o soviética, retomando la idea de combinar diferentes piezas ya sean pinturas, instrumentos musicales, útiles de la vida cotidiana junto a carteles, dioramas y todo tipo de elementos didácticos, al igual que en el mundo del cine en el que el método Stanislavski fue la base del Actor’s Studio o el montaje soviético que fue explotado en Holliwood. "La función didáctica del museo encontró un respaldo mayoritario en la sociedad americana, aunque también tuvo sus detractores y críticos, que vieron en esa actividad un recorte, cuando no una anulación o atrofia, en la percepción estética de la obra por parte del espectador. Para algunos de sus defensores, como Taylor, director del Metropolitan Museum of Art de Nueva York, el museo americano no tenía que ver mucho con el invento europeo: no coincidía con el palacio abandonado del viejo continente, ni había sido previsto como una solución para el almacenamiento de la riqueza nacional, sino que había nacido como un fenómeno americano más desarrollado por el pueblo, desde el pueblo y para el pueblo" (Alonso, 1993: 115). Al final de los años veinte psicólogos reconocidos, como el profesor de la Universidad de Yale, Robinson, llegaron a aplicar ya a los museos las teorías de la percepción más avanzadas, con el fin de obtener de ellos el mejor beneficio educador.

Estados Unidos y Canadá desarrollaron (tanto antes de la segunda guerra mundial, como especialmente después) a ritmo excepcional, la creación de nuevos museos junto con la ampliación y modernización de un gran número de los antiguos en medio de una situación propicia. Tomándose como modelos para los de otras partes del mundo. El avance de estas instituciones en Europa encontraría en estos ejemplos instrumentos eficaces para su renovación, no únicamente por cuestiones técnicas y museográficas, sino también de funcionamiento y proyección sociocultural.

En las últimas décadas del siglo intervienen diferentes factores que promoverán un nuevo enfoque museológico. Por un lado la democratización de la cultura, la preponderancia de la middle-cult, la pujanza tanto en el ámbito empresarial público como en el privado de los white-collars, el turismo, movimientos de liberación social (desde los beats y los hippies hasta los punkies)... toda una nueva realidad social que precisará de un nuevo museo, un museo por algunos llamado post- moderno, otros hablan del museo lúdico. Nos encontramos ante un gran número de exposiciones en las que priva, en ocasiones, más la espectacularidad y la escenografía que el rigor o valor del objeto o incluso de la exposición en si, con el fin de atraer al mayor número de visitantes posibles. Y junto a las exposiciones, y en el interior de prácticamente todos los grandes museos (y los locales también) la sempiterna tienda en la que se venden puntos de libros, camisetas, vasos, pins, a veces algún libro, reproducciones de las obras expuestas y un sin fin de artículos más (de diseño, la mayoría). Las reacciones ante ello son de todo tipo, desde los detractores a ultranza que hablan de "los mercaderes en el templo" y apuntan que se confunde la divulgación de la cultura con la vulgarización de la cultura.

En una época como la actual, propicia al culto de la "escenificación de la apariencia" y al espectáculo y simulacro de la cultura, preocupada más por los valores efímeros que por los contenidos y los resultados a largo plazo, el museo ha terminado a veces constreñido a la irresistible tentación del éxito espectacular e inmediato de las multitudes. Un lugar de encuentro colectivo, espacio esplendente y cada vez más llamativo y moderno, capaz de atraer incluso a gentes no deseosas de recibir otro beneficio cultural que la compensación del entretenimiento y el fulgor del festival.

Un tipo de cultura de consumo específica de este final de siglo, alentada especialmente por los grandes montajes de las exposiciones excepcionales, que ha sido denominada por algunos pensadores (entre ellos, los italianos Remo Bodei y Omar Calabrese que aplica la semiótica a la historia del arte, contribuyendo a concebirla no como una continuidad de autores sino como un análisis de sus obras.) como neobarroca (Calabrese, 1988)

Otros agradecen un nuevo enfoque más abierto, dinámico y lúdico en el que por fin los museos dejan e ser mausoleos, templos o cementerios. Una figura tan representativa como Vasarely, en 1970, afirmaba: "Quiero terminar con todo lo que precisamente quiere el museo: la obra única e irreemplazable, el peregrinaje, la contemplación pasiva del público".

Desde estas páginas no pretendemos más que mostrar el estado de la cuestión, mas no debemos olvidar la problemática que subyace en este museo lúdico o museo comercial. No es sólo una cuestión cultural, es una cuestión social y económica. Especialmente queremos detenernos en este punto, la problemática de la financiación de los museos. Especialmente en la crisis del Welfare State es cuando se plantea el dilema, ¿deben ser financiados a cuenta de los presupuestos de la Administración, debe buscarse fórmulas diversas y alternativas, cual debe ser el modelo a seguir? Podría considerarse que puesto que se trata de la conservación y exposición (para deleite, investigación o formación) de bienes patrimoniales corresponde al Estado velar por ellos, llegando incluso que el acceso ha de ser libre, sin tener que pasar por la taquilla. Junto a la problemática de la financiación apuntábamos la problemática social, ¿deben los museos cambiar junto a las nuevas corrientes sociales? Planteado así todos responderíamos que sí, mas si esos cambios sociales no son de una mayoría sino que son de gangs, de pequeños grupos, la respuesta resultaría más difícil. Para algunos la cuestión es si el sentido y finalidad democráticos que conforman la identidad y sino de los museos públicos debe someterlos indiscriminadamente a los continuos gustos o modas manifestados por las mayorías sociales (o minorías, o subgrupos), tal y como por ejemplo, se rigen y por tanto, se suceden los gobiernos de los regímenes políticos democráticos. Ante esta cuestión nos encontramos con dos posturas antagónicas. Unos consideran que el museo debe ser sintónico con su época y si esta es cambiante, él también lo será y que debe obedecer a la sociedad que le da sentido y existencia. Otros consideran que los museos públicos, como otras instituciones educativas y culturales, "deben poseer un status parecido al que posee actualmente el así llamado poder judicial, que no se subordina al poder político ni tampoco a la circunstancial presión social, para así cumplir mejor con su voluntad de servicio social en una democracia. Evidentemente, espero que se comprenderá el sentido de esta extrapolación, que no puede ser tomada al pie de la letra, porque los bienes que ambos tipos de instituciones garantizan son de naturaleza, gravedad y perentoriedad bien diferentes entre sí; con todo, considero que el «secuestro», no sólo político, como todo el mundo alcanza a ver y a denunciar, sino social, en el sentido antes apuntado de algo afectado por el caprichoso y aleatorio discurrir de las modas, de los museos públicos, entre otras instituciones educativas y culturales - por ejemplo, la universidad pública -, puede acarrear y, de hecho, ha acarreado va en muchas ocasiones, un grave incumplimiento de la función primordial que, como servicio social, todas estas instituciones tienen encomendadas paradójicamente por la propia sociedad."(Calvo Serraller, 1995: 77)

Los defensores de esta postura consideran que no se puede olvidar que la finalidad de los museos públicos, está vinculada sobre una doble vertiente histórica, tanto por el pasado como por el presente, y que la eliminación de cualquiera de estos dos aspectos le anula su razón de ser y deforma por completo su función. El museo público nos conserva la memoria del pasado, pero no anquilosadamente, sino de forma vivamente crítica, recordándonos lo que ha pasado para soportar mejor lo negativo entre lo que pueda ocurrir. Consideran que si se pierde esta función y sentido, se "borraría de un plumazo la función social de los museos públicos, que dejarían así de ser los templos de la sociedad secularizada, para convertirse, permítaseme la metáfora bíblica, en simples reductos invadidos por los mercaderes, a los que luego proféticamente algún mesías debería nuevamente expulsar."(Calvo Serraller, 1995: 82) Para otros esto no sería más que inmovilismo, un deseo e hacer pervivir y mantener una realidad y una concepción de l museo que ya no lo es. La solución no es fácil, la realidad social es cambiante, el museo como institución social también lo es, que los cambios sean promovidos desde la mayoría o la minoría (sea esta intelectual o política) puede ser espléndida o desastrosa.

Museografía y museología

Podríamos definir la Museografía como el conjunto de técnicas y de prácticas relativas al funcionamiento de los museos. A lo largo de la historia encontramos ejemplos claros, así C.F. Neickel publicó en 1727 Museographia en la que realizó un diseño del museo ideal que preconizaba el cientifismo de su época además de exponer prácticos consejos sobre la elección de los lugares más adecuados para cobijar objetos y la mejor forma de clasificarlos y conservarlos. Indudable fue también la influencia del naturalista sueco Linneo que clasificó todas las especies vegetales, introdujo la doble nomenclatura y fue el modelo de los catálogos de los museos. En 1821 Goethe en un artículo Kunst und Altertum establece la doble ordenación del museo: una para el público y otra para los expertos o iniciados. Wilhelm von Bode, director de los museos reales de Berlín de 1897 a 1920, inició el estudio de la materia de una forma más sistemática y rigurosa cabe destacar bajo su batuta la edificación e instalación renovadora del Kaiser Friederich Museum (hoy Bode Museum) donde prescindió de la ordenación tradicional de las piezas por técnicas y mezcló todo tipo de obras para realzar el estilo propio de una época.

Por Museologia se entiende el conjunto de teorías sobre los museos como institución y sobre su función dentro de la sociedad. Fue en Alemania, tras la Primera Guerra Mundial donde se intensificó la estructuración de estas teorías, que darán lugar a la tipificación de los museos como exponente de una racionalidad concreta. En los años sesenta el desarrollo turístico forzó a los museos a ser los impulsores de las grandes exposiciones artísticas y los motores culturales de la nueva burguesía de la postguerra.

Georges- Henri Rivière – secretario general del ICOM 1946-1963- estructuró de una manera coherente los estudios museológicos. Se le debe el último paso en el proceso de democratización de los museos de establecer, juntamente con Varine-Bohan la teoría del ecomuseo, entendiendo como tal el museo fundamentalmente interdisciplinario que emplaza el hombre en el tiempo y en el espacio, en su entorno natural y cultural y que invita a la totalidad de una población a participar en su propio desarrollo por diversos medios de expresión basados, esencialmente, en la realidad de los lugares e los edificios y de los objetos del entorno inmediato.

Las repercusiones sociales y culturales del fenómeno museístico harán surgir una nueva disciplina que se ocupa tanto de la organización interior, la conservación, la restauración y la exposición de las piezas (museografía) como de cuestiones más amplias como la extensión de la vida de museo y su finalidad (museología). Debido a ser una ciencia nueva encontramos que en algunos aspectos no siempre hay un acuerdo entre los distintos especialistas. Las discusiones se centran a veces no sólo en el análisis y la definición científica de su objeto, objetivos y metodología (o en la existencia o no de un sistema específicamente museológico); no solamente en su capacidad para justificar o no la realidad cambiante del museo desde la vertiente de la museología tradicional, en contraposición con la nueva museología y desde la perspectiva de adecuarse o no a las exigencias de nuestra sociedad post-industrial. Este debate se mueve a veces en el terreno incluso de las contradicciones que surgen todavía de la diversa interpretación y terminología usadas por diferentes especialistas en temas prioritarios como es la definición museológica y museográfica, que llegan a confundir. "La museología era solamente práctica; los conservadores la realizaban de la misma manera que Jourdain hacía la prosa. Se convierte en teórica y dogmática. En enero de 1926, un profesor de historia del arte de la Sorbona, que será uno de los escritores más penetrantes de su tiempo, M. Henri Focillon, presentaba un informe en el Instituto de Cooperación Intelectual, organismo de la reciente Sociedad de Naciones, con miras a fundar una institución internacional que asegurase una cooperación permanente de todos los museos de los países miembros; tal será la Oficina Internacional de Museos; con un plan muy vasto se proseguirá así la obra de estudio y análisis que hablan comenzado las grandes asociaciones nacionales de los museos, la británica fundada en 1889 en York (The Museum's Association), la americana (American Association of Museum), la alemana (Deutsches Museum Bunde) fundada en 1917. Mediante publicaciones, congresos y reuniones de expertos, las asociaciones nacionales y la Oficina Internacional de Museos desarrollan una intensa actividad investigadora para elaborar las mejores formas de organización, de administración, de conservación y de presentación. La técnica introduce la ciencia: cada gran museo tendrá su laboratorio de estudio; Munich y el Louvre habían dado el ejemplo (Bazin, 1969: 267).

La Sociedad de Naciones publicó regularmente de - 1926 a 1946, a través de la Oficina, la notable revista Mouseion. Y produjo los dos volúmenes de Muséographie, primera publicación internacional sobre esta materia, resultado de las actas de una conferencia de estudios organizada por la propia Sociedad de Naciones y celebrada en Madrid en 1934 La conferencia versó sobre Architecture et aménagement des musées d’art. Los volúmenes fueron publicados con el título Muséographie. Architecture et aménagement des musées d’art. Conference International des Musées, Institut International de Cooperation Intelectuelle, Societé des Nations, Madrid 1934 (París 1935)

Después de la Segunda Guerra Mundial, desaparecida la Sociedad de Naciones, tampoco sobrevivió la Oficina Internacional de los Museos. El director del museo de ciencias de Buffalo (Estados Unidos), Hamlim, creó e impulsó bajo el patrocinio de la UNESCO otra sociedad de profesionales de los museos; el International Council of Museums (ICOM), Consejo Internacional de los Museos, que tuvo su primera reunión en 1947, y luego fijó allí su sede, sustituyendo a la anterior. Su órgano de expresión es la revista trimestral Museum, continuadora de Mouseion, que se publica desde 1948. El ICOM difunde las informaciones que le conciernen de interés museológico y museográfico por medio del boletín lCOM News, Noticias del ICOM, que también se publica en español. El antecedente del ICOM lo encontramos en la reunión realizada el 20 de Junio de 1889, cuando una docena de comisarios y directores de museos se reunieron en el Keeper of The Yorkshire Museum, York, Inglaterra. Decidieron establecer, probablemente, organización nacional de museos denominada "The Museum Association". El impulso de esta asociación hizo que acudieran a sus reuniones responsables de museos de otras naciones. Debido a ello miembros de Salt Lake City Museum crearon la American Association of Museums (AAM) en 1906.

La Liga de las Naciones, establecida tras la Primera Guerra Mundial, consideró que la cultura y el patrimonio tanto internacional, nacional y local tenía un importante papel en el proceso de paz por ello decidió promover el conocimiento, desarrollo y promoción de los pueblos y de las culturas. Reconociendo, al tiempo, el desatacado papel de los museos en cuanto al conocimiento, memoria y comunicación de la identidad cultural, de forma que se estableció el International Museum Office cuya función era fomentar el desarrollo y la coordinación promoviendo la investigación, loas aspectos educativos de los museos. Con ese fin se creó la revista Museion, activa durante cerca de 20 años. (Boylan, 1996)

La institución del ICOM viene siendo un auténtico motor de impulso de la museología y los museos. Constituida por los diferentes comités nacionales, su creciente actividad se pone de manifiesto en la organización de reuniones y congresos internacionales, en los estudios y trabajos técnicos realizados por comisiones especiales, en la aportación de repertorios bibliográficos y en la publicación de obras especializadas, además de la revista y el boletín de noticias citados. La brillante serie de sus Conferencias o Reuniones Generales se inició en 1948. En el caso concreto de nuestra disciplina hay que destacar la importante ayuda del Comité Internacional del ICOM para la Museología (ICOFOM), que a través de los documentos que produce titulados "Museological Working Papers" (MuWoP) se ocupa de sus orígenes y del problema fundamental de su existencia.

Para algunos especialistas (Hubert, 1989: 146-154), las nuevas tendencias en los museos (y, por ello, en la museología) están íntimamente relacionadas con el impulso recibido, a partir del trabajo de Rivière, por la tercera generación de los ecomuseos y el sueño popular en los años setenta. Y por otras concepciones o experiencias análogas, como las del museo de Níger en Niamey, organizado entre 1958 y 1970; los museos de vecindad de Estados Unidos (el de Anacostia, en particular); la Casa Museo en México, inspirado en lo que fue definido como "museo integral" en la mesa redonda de Santiago de Chile, en 1972. Se despejaron estas tendencias en el primer Atelier international des écomusées et nouvelles muséologies, celebrado en Quebec en el otoño de 1984, que desembocó un año después en la creación del MINON (Movimiento Internacional para una Nueva Museología, Lisboa, 1985), presidido por Pierre Mayrand.

Otros autores, defendiendo también que el movimiento de la "nueva museología" comienza en Francia (Nicolas, 1986) después de 1982, así como en otros países - en Quebec en particular -, con una serie de nuevos museólogos, precisan que "intentan reflexionar sobre el futuro de una institución llamada a ser el centro de la vida cultural del mañana, a partir de la conservación de un patrimonio vuelto a ser vivo y no enfermo en mausoleos inaccesibles para la mayoría [...]" (Leroux-Dhys, 1989: 66-67).

Sea como fuere, lo cierto es que algunos museos construidos o remozados en la década de los ochenta, inscritos o no en la llamada "nueva museología", se han constituido en paradigmas de la renovación museológica, en auténticos hitos de la consagración de las técnicas museográficas y de una tecnología aplicada casi revolucionaria. Y, sobre todo, de un dinamismo y proyección socioculturales igualmente imitables. Alternativos, innovadores, heterodoxos incluso, los "nuevos museos" resultan una consecuencia del desarrollo y revitalización recíprocas de que son deudores ellos y la museografía /museología, en ese viaje ya secular que vienen compartiendo, por más que, como podrá comprobarse en las páginas que siguen, este maridaje no haya estado exento de problemas y alguna que otra vacilación, ni aunque aun no se hayan disipado todas las contradicciones - aparentes o reales- que entrañan estas instituciones y la ciencia que de ellas se ocupa.

Algunas experiencias a consideración

Casi cada año, cuando inicio mis cursos sobre museística, suelo pasar a los alumnos una hoja para que consignen de manera informal, rápida, intuitiva e inmediata unas pocas cuestiones. A saber: definición de museo, nombrar museos que conozcan (no necesariamente visitados), con qué asociarían la palabra "museo". Las respuestas responden siempre a un lugar "grande", con "pinturas antiguas"; nombran los museos Europeos más conocidos y algunos de su ciudad (curiosamente uno de los más nombrados es el Museo de la Erótica) y el museo lo asocian a escuela, aburrimiento y dolor de pies.

Puede considerarse que es la opinión de jóvenes que irá variando a medida que maduren, pero quizás nos encontremos ante un constructo mental difícil de deshacer. O quizás tienen razón. A pesar de los esfuerzos de muchos museólogos de aproximar esta institución al público y que sea realmente un instrumento de formación y de acercamiento de la cultura, muchos museos siguen respondiendo a la imagen que de ellos tienen los alumnos.

La problemática no es nueva, en una sociedad mediática y audiovisual como la nuestra se plantean varias tendencias, una la de realizar el museo lúdico, con exposiciones y actividades diversas, atractivas para un nuevo público. Otros consideran que más que un museo lúdico se trata de un museo escenográfico, en que lo importante es la espectacularidad más que el rigor de la muestra en sí. Personalmente consideramos que a priori, ninguna de las dos posturas son adecuadas para el problema. Unos confunden la divulgación de la cultura con la vulgarización de la cultura; otros propugnan un museo- templo. Por ejemplo el Teatro – Museo Dalí de Figueres (Gerona, España) desde hace unos años abre sus puertas por la noche y junto a la entrada se le da una copa de cava al visitante. Es una opción divertida y que para obras dalinianas como las que se muestran en dicho museo, nos atreveríamos a señalar que coherente. Lo que no se puede es ver las obras de Velázquez con un Rioja. O quizás sí, quizás le quitaría la aureola que lo distancia de nuestro mundo, aunque para compenetrarse con el Triunfo de Baco sería un atentado a nuestro hígado.

En el Museo de Arte de Gerona(recoge obras pictóricas y escultóricas principalmente románicas y góticas), hace un par de años hacía una vista nocturna llamada "De nit i d’estranquis" (que podríamos traducir por " de noche y a hurtadillas") que, en nuestra opinión es uno loable modelo. A la entrada de las salas se ofrecía un extraño brebaje verde que el guía-actor informaba imprescindible beber por ser un conjuro que nos protegería de los males y al tiempo era un bebedizo de amor. Junto a ello hablaba de los grandes amantes, reales o legendarios, de nuestra historia (y al tiempo servía de explicación de muchos de ellos). Las puertas de las salas se abrían con un chirrido, todo estaba a oscuras, sólo unas pocas velas iluminaban algunas obras. De cada una de ellas hablaba de su historia, junto con leyendas. Pero el "cuento" que explicaba no era un cuento, era una aplicación directa, cercana y lúcida de textos medievales, bíblicos y filosóficos: Platón, Aristóteles, Pseudo Dionisio Areopagita, Ramon Llull, Ausias March... Una sala con pinturas relativas a serafines, querubines, y otros ángeles tenía cubierto el suelo de plumas (de las alas de los ángeles), en relación al refectorio se entrega una hoja, un pergamino con un texto de Eiximenis (literato filósofo medieval) sobre las buenas costumbres en la mesa. Es éste, un claro ejemplo de cómo es posible acercar las obras la época, la historia la filosofía y las leyendas de una forma lúdica, divertida, entretenida, amena sin perder el rigor histórico- artístico. Evidentemente no es una tarea fácil y precisa, además de la elaboración del material, un conductor que sea al mismo tiempo actor.

Lo que no es posible son actuaciones no elaboradas, así, por ejemplo el MACBA (Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona) abrió sus puertas de noche entregando al visitante una linterna mientras el museo se encontraba en total oscuridad. Quizás sea gracioso durante unos minutos ver una obra de Barceló al foco de una linterna, pero el divertimento dura poco y, lo que es más importante, no aporta nada.

De alguna manera actividades y muestras alternativas a las tradicionales son, a nuestro entender, un complemento cuya finalidad es acercar el museo o exposición a un público más amplio, de alguna manera sería poner en práctica la teoría de Goethe: habilitar el museo en dos, uno para los iniciados y otro para el público en general.

Museos en España

La organización y tipología de los museos españoles, al igual que la inmensa mayoría de los países europeos, arranca básicamente de dos bases fundamentales, las colecciones reales y las piezas atesoradas por la Iglesia. La evolución de dichas colecciones y la fundación de museos en nuestro país sigue un claro paralelismo con el resto de Europa, aunque con algunos aspectos diferenciados. Por cuestiones político-económicas el impulso de los museos no será paulatino a lo largo del siglo XX, salvo el período de la II República que tuvo un importante impulso renovador cultural, la brevedad de la misma y su falta de homogeneidad en todo el Estado, hace que sea un apunte que no será inmediatamente continuado. Será gracias al turismo, aunque no en sus primeras oleadas, que los museos españoles se renovarán, una renovación que es relativamente reciente pero no por ello menos válida. Será a partir de 1978 y especialmente en las últimas décadas que la ampliación, renovación y mise en valeur de los bienes patrimoniales y sus modos y modas de exponerlos equiparables al esto de Europa occidental.

"Son museos las instituciones de carácter permanente que adquieren, conservan, investigan, comunican y exhiben para fines de estudio, educación y contemplación conjuntos y colecciones de valor histórico, artístico, científico y técnico o de cualquier otra naturaleza cultural" (art. 59.3 Ley 13/1985) esta es la definición que sirve como base a la mayor parte de la legislación autonómica al respecto, con algunos matices, como por ejemplo en Cataluña se señala que "Son museos (...) las instituciones permanentes sin ánimo de lucro"(art. 1 Ley 17/1990). El Real Decreto 620/1987 establece la reglamentación para los museos de titularidad estatal, entre los que destacan los museos nacionales, es decir "los museos de titularidad estatal que tengan singular relevancia por su finalidad y objetivos o por la importancia de las colecciones que conservan" (art. 4 RD 620/1987).

Con la finalidad de promover la comunicación e intercambio entre los museos de titularidad estatal la Orden 12-6-1987 establece al composición y funciones de la Junta Superior de Museos, institución consultiva, y modelo imitado en la mayoría de Comunidades Autónomas, cuyas funciones son las de "informar los programas de acción relativo al sistema español de museos, promover acciones conjuntas y el intercambio de información a fin de favorecer el desarrollo y la ejecución de los programas de los Museos y Servicios integrantes del Sistema español de Museos; asesorar e informar sobre cuantos asuntos museológicos le sean consultados por el Director General de Bellas Artes y Archivos" (Orden 12-6-1987)

Debido a que las competencias en materia de cultura se encuentran mayoritariamente traspasadas a las Comunidades Autónomas, no podemos realizar un organigrama único para todos los museos del Estado, mas si cabe teniendo en cuenta que cerca del 40% de los museos son de titularidad privada. Dicha dispersión dificulta la realización de una visión resumida de los mismos por ellos hemos considerado oportuno destacar algunos aspectos que permiten obtener un conocimiento sobre el tema a raíz del estudio realizado por el Ministerio de Cultura sobre los museos españoles. (2)

Base: total de museos

Fuente: base de datos de museos españoles. Secretaría general técnica. Ministerio de Cultura.

En relación a la titularidad de los museos, el sector público representa un 60% ante el privado que recoge el resto porcentual. Mas la disposición en esos amplios sectores, presenta unas titularidades claramente predominantes en cada uno: la titularidad municipal (30,8%) en el ámbito público y la titularidad de la Iglesia (19,9%) en el ámbito privado. En porcentajes relativos del sector público y del privado, las titularidades del Ayuntamiento y Ministerio de Cultura representan el 70% de los museos de titularidad pública; y las titularidades de Iglesia y particular comprenden el 68% de los museos de titularidad privada.

Tipos de museos

Base: total de museos

Fuente: base de datos de museos españoles. Secretaría general técnica. Ministerio de Cultura.

Sobre el total de los 705 museos españoles contemplados, el mayor porcentaje, según la sistematización por tipología, corresponde a los museos de arte con un 34,5% seguido de los museos de arqueología e historia con un 22,7%. La suma porcentual de dichas tipologías supera en más de siete puntos a la mitad de los museos considerados. En el polo opuesto aparecen los museos regionales y los de ciencia y tecnología que únicamente representan un 3,1% y un 35 respectivamente.

Tipos de museo según su titularidad (en porcentajes)

Base: total de museos. Fuente: base de datos de museos españoles. Secretaría general técnica. Ministerio de Cultura.

1. Ayuntamiento. 2. Iglesia. 3. Ministerio de Cultura. 4.Otros ministerios y organismos estatales. 5. Particular. 6. Diputación /Cabildo/ Consejo Insular. 7. Fundación. 8. Comunidad Autónoma. 9. Otras entidades privadas. 10. Patronato. 11. Empresa

Los museos de arqueología e historia, de historia y ciencias naturales, de ciencia y tecnología, de etnografía y antropología, especializados, regionales y generales muestran el mismo comportamiento en referencia al porcentaje máximo de titularidad, de tipo municipal, siendo tan sólo los museos de arte los que se apartan de esta constante.

Los museos generales, junto con los museos de arte, presentan los niveles más altos de titularidad eclesiástica.

Por otro lado, los museos de arqueología e historia presentan un dato distintivo que no se observa en los otros, que estriba en el destacado porcentaje de titularidad dependiente del Ministerio de Cultura.

Los museos de ciencia y tecnología y de historia y de ciencias naturales se comportan de forma bastante similar en cuanto a valores máximos y mínimos, situación que asimismo encontramos entre los museos de etnografía y antropología y los regionales.

La pauta general más distintiva con respecto a los demás es la de los museos de arte, especialmente por lo que al valor máximo se refiere, y que incumbe a la titularidad eclesiástica.

Sólo el 11,1% de los museos considerados comparte la gestión entre dos o más instituciones, frente al 88,9% de los museos gestionados por una única institución

Tipología según la modalidad de la gestión (en porcentajes)

Base: total de museos

Fuente: base de datos de museos españoles. Secretaría general técnica. Ministerio de Cultura.

Los museos que mayormente son gestionados por una única institución son los generales con un 92.2%, y los de arqueología e historia con un 90,6%. En el extremo inverso se sitúan los de ciencia y tecnología y los de etnografía y antropología, en ambos casos con un 85,7%.

Base: total de museos

Fuente: base de datos de museos españoles. Secretaría general técnica. Ministerio de Cultura.

Bajo el título de salas de actividades que comprende las de los conciertos, conferencias, proyecciones y multiuso, 302 museos del conjunto de los 705 analizados respondieron afirmativamente. En referencia a la infraestructura museística en equipamiento, el mayor porcentaje se encuentra en la existencia de sala multiuso, un 32%, siendo las salas de conciertos, con un 3% las que existen en menor número.

Tipología según la existencia de servicios diversos (en porcentajes)

Base: total de museos

Fuente: base de datos de museos españoles. Secretaría general técnica. Ministerio de Cultura.

Con referencia al servicio de publicaciones son los museos regionales los que con un 40,95 se destacan de los demás, seguidos aunque distanciados, de los museos de historia y ciencias naturales con un 23,1%. En el polo opuesto los museos de ciencia y tecnología, con un 9,5%. Cabe destacar que de las ocho tipologías contempladas seis no superan el 22%.

Los museos regionales ofrecen servicio de tienda en un 31,8%, seguidos de los generales con un 23,5%. Los que proporcionalmente se encuentran en inferior posición son los museos de etnografía y antropología.

Laboratorio fotográfico es una infraestructura ofrecida principalmente por los museos de historia y ciencias naturales con un 20,5%, en el extremo opuesto se sitúan los museos especializados con un 6,1%. Cabe destacar que los museos que a priori, dada su naturaleza, serían los que mayormente cuentan con esta infraestructura, únicamente el 9,9% ofrecen este servicio.

Cabe destacar que de las ocho tipologías consideradas ninguna de ellas supera el 15% de los casos con servicio de Librería.

El 23,1% de los museos de historia y ciencias naturales cuentan con bar- restaurante, seguidos de los museos de ciencia y tecnología con un 14,3%. Seis de las ocho tipologías contempladas muestran un valor inferior al 10%, teniendo valor nulo los museos regionales.

En cuanto al servicio de taller de restauración encontramos una situación muy polarizada, por un lado los museos de arqueología e historia y los de arte (con un 33,3% y 25,7% respectivamente) por otro los demás que salvo los museos especializados con un 13,3%, no superan el 10%.

Accesibilidad con o sin solicitud previa

Base: total de museos

Fuente: base de datos de museos españoles. Secretaría general técnica. Ministerio de Cultura.

El 74,8% de los museos son accesibles sin precisar solicitud previa frente al 3,3% cuya accesibilidad es restringida. Curiosamente el 21,9% de los museos no ofrece datos al respecto.

En relación a la accesibilidad quisiéramos anotar un aspecto. Nos referimos a la gratuidad de los museos. Los museos de titularidad estatal son gratuitos para todos los ciudadanos de nacionalidad española (3) "cuatro días al mes, uno por semana" (art.22 RD 620/1987), esta norma es seguida por gran parte de la Comunidades Autónomas salvo, por citar un caso, Cataluña que no establece normativa al respecto y por ejemplo el Museo Nacional de Arte de Cataluña únicamente es gratuito un día al mes. La inmensa mayoría de los museos cuentan con descuentos especiales para jóvenes y para la tercera edad, a fin de hacer vivo el espíritu de la ley que" no busca sino el acceso a los bienes que constituyen nuestro Patrimonio Histórico" (Ley 13/1985).

Bibliografía

Alonso Fernández, L. 1993 Museología. Introducción y practicidad del museo. Madrid: Itsmo.

Bazin, G. 1967 El tiempo de los museos. Barcelona: Daimon.

Bazin, G. 1984 The museum Age. New York: Universal Press.

Boylan, P.J. 1996 "El conservador- restaurador. Una definición de la profesión" en Museum núm. 156. vol. XXXIX. París: UNESCO.

Calabrese, O. 1988 La era neobarroca. Barcelona: Kairós.

Calvo Serraller, F. 1995 "El museo público" en AAVV Mecenazgo y conservación del Patrimonio Artístico. Reflexiones sobre el caso español. Madrid: Fundación Argentaria Visor.

Giglioli, 1938 Museo dell’Imperio Romano. Roma: Colombo.

Hubert. 1989 "Historique des écomusées" en RIVIÈRE,G.H. 1989 La Museologie selon George Henri Rivière. Cours de muséologie/ textes et temonignages. París: Dunod-Bordas.

León, Aurora. 1995 Museo. Teoría, praxis y utopía. Madrid: Cátedra.

Leroux- Dhys. 1989 "Note sur quelques musées après 1980" en RIVIÈRE,G.H. 1989 La Museologie selon George Henri Rivière. Cours de muséologie/ textes et temonignages. París: Dunod-Bordas.

Rivière, Henri. 1989 RIVIÈRE,G.H. La Museologie selon George Henri Rivière. Cours de muséologie/ textes et temonignages. París: Dunod-Bordas.

Varine-Bohan, H. 1973 "Un musée eclaté: le musée de l’homme et de l’industrie Le Creusot Montceau-les-Mines" en Museum. volumen XXV. núm. 4. París: UNESCO.

Ministerio de Cultura 1995 Museos españoles. Datos estadísticos. Col. Datos culturales hoy Madrid: Secretaría General Técnica. Ministerio de Cultura.

Sanz-Pastor, C. 1990 Museos y colecciones de España. Madrid: Ministerio de Cultura.

Orden de 6 de febrero de 1991, Diari Oficial de la Generalitat Valenciana nº 1.494 de 28/2/91

Resolución 7-4-1986, BOE, núm. 127,del 28-5-1986, pág. 19092)

Real Decreto, núm. 620/1987 del 10-4-1987,BOE núm. 251, del 20-10-1987

Orden 12-6-1987, BOE núm. 147, del 20-06-1987

Ley 3/1990, de Patrimonio Documental y Archivos de Canarias ,BOC nº 27,2-3-90.

Ley 1/1991, de 3 de julio, BOJA núm. 59 de 13-07-1991

Ley 9/1993 de 30 de septiembre, DOGC, núm. 1807 del 11-10-1993

Decreto 110/1996 de 2 de julio, DOE 06-07-1996

Decreto 185/96, de 2 octubre, DOGV nº 2849 de 16/10/96.

Ley 4/98 de 11 de junio, DOGV nº3.267 de 18/7/98.

Ley 4/1999, de 15 de marzo, de Patrimonio Histórico de Canarias ,BOC nº 36,24.3.99.

Ley 5/99, de 9 de abril, DOGV nº 3.473 de 14/4/99.

Ley 13/1985 de 23 de Junio, BOE, núm. 155, del 29- 06-1985

NOTAS

1. Creencia iniciada en la edad Moderna de la civilización occidental, bajo ningún aspecto universal.

2. El estudio se realizó sobre 705 museos españoles en 1992, como visión conjunta es uno de los estudios más recientes publicados.

3. Así aparece en el RD 620/1987 aunque prevalece la resolución 7-4-1986 (BOE 28-5-1986, núm. 127, pág. 19092) en el que señala que se "ha adoptado un acuerdo por que se extiende dicho beneficio a los extranjeros residentes en España y a los jóvenes menores de veintiún años pertenecientes a estados miembros de la Comunidad Económica Europea" (resolución 7-4-1986) Cuestión superada por la Unión europea, siendo un beneficio para todos los ciudadanos de los Estados miembro.

Elena Puiggròs Román, Universitat de Girona, Escuela Universitaria de Turismo Mediterrani, Departamento de Humanidades. Edificio Mediterrani. Rocafort, 104 08015 Barcelona

puiggros@inves.es, mediterrani@jet.es

Especial Noticias de Antropologia Volumen 1
Equipo NAyA - 2001

Sitio integrante de la Red NAyA de sitios de antropología y arqueología. https://naya.com.ar/naya2001/

Ultima modificación de esta página 16/9/23

• info@equiponaya.com.ar
• Institucional equiponaya.com.ar
• ISSN : 0329-0735