Construção do discurso audiovisual em Antropologia sobre a reconstituição de um ritual cabo-verdiano na Área Metropolitana de Lisboa

O Colá S. Jon é um ritual cabo-verdiano que entra nas «Festas Juninas», festas do solstício, das ilhas do Barlavento, do arquipélago de Cabo Verde, sobretudo nas ilhas de Santo Antão e de S. Vicente. O seu imaginário é representado pela coreografia de uma viagem em torno de um navio incorporado pelo dançarino principal, o comandante do navio, ritmada pelo toque dos tambores enquanto parece enfrentar vagas e ventos adversos. Uma outra dança - o Colá.- acompanha a viagem do navio. Esta dança-se enquanto se fala e se grita Colá na mim pâ-me podê Colá na bô! Tud’gente Colá na mim pâ-me podê Colá na bô! Oh... oh... oh... que sabe! Colá S. Jon.

A dança alucinada
do choque
violento dos abdómens
entre gritos
e delírios
ao compasso da toada
guerreira dos tambores

Tambores, Jorge Barbosa

Para o poeta cabo-verdiano Sérgio Frusoni, este ritual é a "prenda má grande dum pôve e que tá fazê parte de sê vida". Para os antropólogos, "imagem e metáfora da forma como os cabo-verdianos se representam"; se contam a si, para si, para os outros; "facto social total", sociedade que se explica a si mesma e, ao explicar-se, se constrói para si e para os outros. Sociedade explicada a partir de dois eixos, de duas histórias que simultaneamente se cruzam e diferenciam. Uma simbolizada pelas palavras do mito, pela dança do colá, pela organização e participação na festa remetendo para o processo social, as interacções sociais, a relação com a natureza e com os deuses. Outra representando o cruzamento dos destinos de homens e mulheres que, atravessando os mares atraídos pela aventura, arrastados ou empurrados pela tragédia, se juntaram e plantaram na terra escassa e pobre das Ilhas, no centro do Atlântico, daí partindo ainda hoje, numa repetição incessante do ciclo da aventura, da tragédia ou da procura, na "terra longe", da esperança de uma vida melhor.

Na reconstituição do Colá S. Jon, no bairro auto-construído (bairro clandestino) do Alto da Cova da Moura, na periferia de Lisboa, recriam-se processos de prevalência e mudança social e ritual. As «sociedades» espontâneas que mantiveram o ritual durante o regime colonial e o expandiram após a independência, fragilizaram-se e chegaram ao bairro "tripulantes", actores sociais isolados. Nele reconstruíram outras redes de interacção, outros processos sociais e rituais de inserção social, que originaram frequentemente conflito: entre estratégias de vida dos actores e entre estas e as estruturas da sociedade receptora; entre as origens e as opções. A viagem ritual não é apenas um "regresso imaginado", realiza-se sem que os actores tenham o controlo das condições dessa viagem. As condições de trabalho ou de realização na festa são fortemente determinadas pela sociedade receptora. Define-se no entanto um espaço/tempo de fronteira, de hibridismo que permite aos actores sociais e rituais alimentar os sonhos do tempo de partida, tomar consciência da alteridade, confrontar-se com os limites de aceitação (processo simultaneamente de inclusão e exclusão).

As duas histórias referidas no Colá S. Jon colocam-nos perante a problemática da "interpretação das culturas" e o questionamento do discurso antropológico, olhar reflexivo da investigação antropológica: simultaneamente "experiência" social e ritual única, relação dialógica com os actores sociais, processo de mediação, de comunicação, e a consequente dimensão epistemológica, ética e política da antropologia. Colocam-nos também perante a viagem ritual - passagem ao terreno, à imagem e à escrita. Processo de produção do filme Colá S. Jon, Oh que Sabe! e do trabalho escrito síntese de uma experiência e aparelho crítico do filme, imagens, palavras ditas e escrita de uma experiência social e ritual.

A preocupação objectivista que dominou durante muito tempo o empreendimento antropológico esteve pouco atenta à interrogação sobre as estruturas narrativas para representar as culturas; aos lugares que a experiência vivida do antropólogo e a dos actores sociais (observador e observado – quem é quem no processo de observação?) ocupam no texto e no filme; às interacções; às relações entre o filme e a escrita e a escrita e o filme.

Se a qualidade dos filmes, das imagens e da escrita era apreciada, era sobretudo pelo estilo, pelo valor estético e os antropólogos que a cuidavam eram julgados como demasiado subjectivos. Os filmes e toda a instrumentação da imagem serviram esta preocupação objectivista de "explorar minuciosamente o real"; "mostrar com precisão" permitindo a observação e a análise em diferido, a "micro-análise das manifestações sensíveis"; ilustrar, provar ou demonstrar modos como uma espécie particular foi representada pela classificação. Esta tradição perpetua-se na contínua interpolação sobre o "rigor", a "neutralidade" da produção das imagens e a "minúcia" da análise, ou da "observação diferida", que continua a ser um frequente padrão de análise das imagens: uma leitura, semelhante às dos zoólogos que comentam os filmes sobre a natureza, feita com uma grelha essencialmente classificatória em mente.

A escrita dos antropólogos também parece não ter abandonado os princípios da preocupação objectivista e não passar muito além de relatórios dos dados culturais ou das monografias. "Orientados sobretudo para a escrita, os antropólogos contentaram-se em ser nada mais do que equivalentes a escrivães, mas agora compreendemos que a elaboração do texto desde o trabalho de terreno até à publicação é uma coisa muito mais complexa" (Georges Marcus). A inscrição no texto dos lugares de observação e da experiência do observador nem sempre estão ligados ao interesse pela intersubjectividade constituem antes estratégias do antropólogo em "colocar as redes no sítio certo" e mostar-se "caçador dinâmico".

Têm surgido porém, tanto no cinema como na escrita, tentativas que valorizam a intersubjectividade, a relação e a inserção do sujeito enunciador, da experiência do antropólogo e do objecto do seu enunciado, o Outro, a Outra cultura no filme e na escrita.

A experiência do antropólogo em terreno inscrita no texto ou no filme, além de ser vivida como uma experiência na primeira pessoa, é também dialógica. Partilhada com outros com voz. Articulada (feita e refeita) no contexto do debate teórico da disciplina, de outras disciplinas e até de outras representações. Inserida também nas finalidades específicas da construção do texto. A construção do saber antropológico parecer-nos-á um contínuo "vai e vem entre o «vivido» do antropólogo, «o ponto de vista indígena» e as preocupações teóricas do autor" (M. Kilani). É neste jogo de interacção entre saberes, entre representações que se procura compreender as vozes e os actos dos actores pertencentes a grupos ou a sociedades diversas. É também neste entrecruzar de linhas que se tece (constrói) o texto e se definem dentro dele "as relações diferenciais do poder que dão a forma final aos meios e modos de representação do saber" (Marcus).

1. As imagens remetem-nos simultaneamente para a mente, as representações mentais, as palavras que as tornam representações materiais, as imagens materiais fixas e cinemáticas e os processos de produção. As imagens e as palavras ditas são hoje inseparáveis da "formação do olhar" ou da construção do olhar cinematográfico. Isto é, da construção do "olhar armado" com os "aparelhos" técnico e institucional a partir dos quais se constrói a observação antropológica e se materializa num produto. Aqui a observação antropológica não é apenas entendida como um "modo de ver" e mostrar o que se vê mas também de ouvir e mostrar como se ouve. Poderemos ainda estender a observação antropológica e cinematográfica / videográfica a outras actividades sensoriais, emocionais, intelectuais todas elas presentes na construção de um olhar, de um ponto de vista, de um objecto de estudo; ou de um filme – lugar onde todo este complexo de informação se revela e onde o espectador o pode encontrar, ou encontrar-se num processo de exploração simultaneamente objectivo e subjectivo. Algo que, parafraseando R. Barthes, "acrescento ao filme e que no entanto já lá está". Algo que se constrói através da análise crítica da experiência de produção das imagens (dos esquissos como diria Claudine de France) ou da vasta acumulação de experiências analisáveis, materializadas no enorme arquivo das imagens do mundo que continuamente invadem o nosso quotidiano e que poderão contribuir para o desenvolvimento do espírito Crítico ou criativo. A faculdade de observar depende efectivamente dos meios que se utilizam para inscrever os dados recolhidos num sistema de representações e para transformar a experiência de terreno numa narrativa.

2. Narrativa construída num ambiente sonoro construído por ruídos, a música do quotidiano, do contexto social em que decorre a pesquisa e a construção do olhar, do filme, do texto. Música localmente produzida utilizada e investigada, trabalhada e que pontua os ritmos de uma cultura.

3. Música ou musicalidade das vozes, das palavras ditas pelos actores ou pelo autor nos contextos de interacção gerados no terreno.

Ao analisar as vozes no filme etnográfico (em antropologia) tenho em conta alguns elementos de caracterização e análise:

As vozes formais (ower, divina) do comentário – funciona para explicar, para construir uma única interpretação do mundo real (referente) ou das imagens que o representam. Estas acrescentam às imagens um saber exterior. Constroem um alto grau de autoridade epistémica. O receptor por vezes nesta situação pode seguir o texto escrito, lido pelo comentador (o mesmo que conhecemos do telejornal, da sua participação e posição política, da publicidade aos detergentes ou às bebidas) e quase prescindir das imagens.
Vozes abertas (pluralidade de vozes). São vozes, por vezes hesitantes. Outras problematizadoras. Vozes locais. Portadoras de uma experiência, de um conhecimento vivido, a do antropólogo em terreno (ausente neste filme, ausência dificilmente justificável em temos epistemológicos – narrativa na primeira pessoa) e as vozes contextualizadas dos actores sociais, ou dos informantes e de outros participantes na construção do discurso – vozes institucionais: científicas, políticas, mediáticas (quem fala? Do que fala? Que tipo de saber propõe? Como o construiu?). Vozes apresentadas ora dentro do enquadramento (voz in) ou fora do enquadramento (voz off) no entanto sempre identificáveis.
Vozes poéticas. Alguns autores acrescentam às duas vozes anteriores uma terceira voz. A voz poética. Esta voz parece menos preocupada com a explicação (vozes formais) ou com a observação e exploração (vozes abertas, plurais) e mais preocupada com a sua própria afirmação como elemento estético.

4. Entre o filme e a escrita, entre as imagens e a escrita cria-se por vezes a ideia de uma relação antagónica (as imagens matam a escrita). À valorização da imagens opõe-se a desvalorização da escrita. Entendo esta como uma lógica redutora. A relação entre a escrita e o filme permitiria aprofundar e aperfeiçoar cada uma das representações, procurar novos modos de complementaridade e diálogo, promover novas atitudes da parte do receptor e novas formas de utilização do filme e do texto em antropologia. O filme e o conhecimento, numa perspectiva da antropologia visual e talvez de todas as ciências, não se constroem à margem da escrita. Desenvolvem-se e aprofundam-se na sua interacção.

Em primeiro lugar, o estudo de um filme precisa frequentemente de elementos escritos que o descrevam o mais minuciosamente possível: resumos, desplanificação, contextualização do processo de produção, etc.. Estes constituem-se como instrumentos indispensáveis para a sua análise.

Em segundo lugar, dificilmente se produz um filme sem uma escrita inicial: uma tese como nos filmes de exposição; ou apenas um primeiro texto, esboço de compromisso com a instituição que financiará a produção do filme, esquema de orientação do investigador nos filmes de exploração... Entre uma e outra destas polaridades (da exposição e exploração) "existe um leque de tendências quadro a partir das quais se desenvolvem opções particulares extremamente variadas (Claudine de France). Nicols propõe uma tipologia baseada em quatro tipos: o filme expositivo – com comentário de exposição; o filme de observação (cinema directo); o filme interactivo (que mostra a interacção entre observador e observado), o filme reflexivo. Não pretendo propor categorizações ou tipologias dos filmes. Estas podem servir como elementos de desconstrução (desmontagem) nos seus constituintes; de compreensão das suas funções; de identificação da relação que estabelecem quer com as pessoas filmadas quer com o público a que se destina; de caracterização do produto como resultado de um olhar construído num contexto de complexas interacções (institucionais e de terreno).

A escrita funciona também como "aparelho crítico" do filme. Instrumento de trabalho para uma leitura aprofundada. Novas e complexas relações entre a escrita e as imagens, entre a escrita e os filmes poderão surgir e ser exploradas. E nelas poderão revelar-se:

- a experiência do antropólogo no terreno, o processo de construção do filme e do texto e as interacções entre eles...

- as vozes dos actores e a relação entre os seus saberes e o saber dos antropólogos. Entre o conhecimento local e global. Sua inserção num quadro mais vasto de reflexão.

- A "totalidade" ou seja a passagem do conhecimento local (referencial) ao global, abstracto como tensão contínua. Punctum - Algo demasiado discreto... espécie de fora de campo subtil... cuja leitura é curta e subtil, tensa como uma fera... aquilo que acrescento à imagem e que, no entanto já lá está (R. Barthes). A construção de um ponto de vista decorrente da faculdade de inscrever os dados recolhidos num sistema de representações do qual depende a observação.

- A relação aberta e complexa, susceptível de múltiplas explorações entre o texto e o filme. Relação que provavelmente o público da linguagem multimedia e interactiva construirá no processo de exploração de um CD-ROM. Aí, como no filme, o conceptor destes produtos antecipou uma montagem, uma "lógica das esquematizações" que propõe ao utilizador e que este poderá subverter, construindo à sua maneira outras formas de recepção e utilização (distanciamento criativo).

5. A montagem não é uma colagem, mera justaposição de partes. Mas como a perspectivava Vertov uma operação que acompanha todo o acto criativo, desde o princípio ao fim do filme. Esta concepção de montagem constitui para muitos autores a primeira teoria da antropologia visual, e simultaneamente uma teoria do cinema, da linguagem cinematográfica e uma esquematização das fases da pesquisa em Ciências Sociais. Histórias que também nesta perspectiva se constroem paralelamente.

Teoria da Montagem de Vertov	Itinerário de pesquisa em Antropologia
1. Montagem durante da observação Orientação do olho desarmado para qualquer lugar ou momento	1ª Fase Escolha do tema e definição das unidades de análise
2. Montagem depois da observação Organização mental do que foi visto em função das características futuras	2ª fase Relação com a primeira observação, Formulação de hipóteses tendo em conta a realidade que nos vai permitir a verificação.
3. Montagem durante a rodagem orientação do olho armado com a câmara para o lugar analisado em 1. adaptação da rodagem às condições da situação que possam ter sido alteradas entre o momento da observação inicial e o momento da rodagem	3ª fase Concretização do trabalho de terreno. Adaptação do dispositivo de observação
4. Montagem depois da rodagem (pós produção) Primeira organização (grosso modo) do que foi filmado em função das características futuras Procura de fragmentos que faltam na montagem (retorno ao terreno)	4ª fase Retorno ao terreno, Classificação dos dados, Ajustamento das hipóteses iniciais em relação aos dados, Primeira avaliação da relação das hipóteses com o que aconteceu, Avaliação e procura no terreno do que ainda falta e se considera necessário.
5. Golpe de vista — procura dos fragmentos indispensáveis à montagem Orientação instantânea para qualquer meio visual para captar as imagens de ligação necessárias, Excepcional atenção, Regra de ouro: golpe de vista (intuição), velocidade, precisão, Procura dos planos de corte e de estabelecimento de ligações.	5ª fase Organização dos elementos e sequências de elementos de modo a desenvolver um discurso organizado. Para que os elementos e sequências possam funcionar entre si é necessário determinar um certo número de relações entre os diferentes momentos e lugares de pesquisa. Relacionar os elementos, as articulações e integrar o que não foi previsto no plano inicial.
6. Montagem final Pôr em evidência pormenores, temas (núcleos) fechados situando-os no mesmo plano que os grandes. Reorganização de todos os materiais na melhor sucessão. Acentuar a linha principal do filme, o centro do filme Reagrupar situações da mesma natureza, cálculo métrico (ritmo) do reagrupamento da montagem	6ª fase Construção geral do sentido principal. Colocar à volta do sentido principal, toda a série de temas secundários que poderão permitir toda uma série de pesquisas derivadas. Organização e hierarquização do tema de pesquisa. Elaboração da síntese Apresentação final

Esquema baseado em Marc Piault, (doc. audio,1993) Vertov e David Tomas (1994:278).

Esta teoria, em meu entender, sistematizadora, elaborada no contexto do cinema mudo dos anos 20, parece constituir ainda um instrumento de trabalho precioso (teoria) talvez demasiado rígido e com uma relação difícil ou pouco explorada com as vozes (as palavras ditas) e a escrita (filme e multimedia).

Alguns antropólogos e linguistas propõem uma "lógica das esquematizações" na construção do texto antropológico. Um instrumento para a escrita aplicável ao audiovisual? (M-J Borel) Ou um contributo notável para uma ciência antropológica audiovisual? (M. Piault).

Este voltar a atenção para a construção do discurso (audiovisual, escrito, interactivo) não é uma mera questão de estilo ou uma simples questão estética, nem mesmo uma questão normativa decorrente da procura de melhor fazer etnografia. "Isso seria desconhecer o objecto fundamental da antropologia, que não é a descrição de um real positivo e transhistórico, mas de um real resultante de um entrecruzar de olhares entre culturas diversas, histórica e culturalmente determinadas" (M. Kilani). A questão de fundo não é uma questão de forma, mas a mudança de paradigma de pesquisa, de atitudes no terreno que implicam mudanças na construção do discurso (Geertz).

6. Proponho esta reflexão a partir de um produto e de uma experiência de terreno que se questiona a si própria, ao autor e às condições da sua realização.

Em primeiro lugar, é uma primeira experiência, iniciática, liminar, de passagem. É por isso o resultado e o produto de um percurso determinado num tempo e condições determinados. Uma experiência local.
Em segundo lugar, é um produto descentrado, situado nas margens do sistema de produção institucional (discursos práticos da sociedade global – jornalismo, produtos comunicacionais, pedagógicos, etc.) e de autor. Um produto centrado no processo marcado pelas carências e limites tecnológicos, meios tecnológicos ultra ligeiros e sua exploração em situação de trabalho de terreno, trabalho solitário e experiência iniciática de terreno e de inserção institucional na Antropologia e na produção audiovisual. Por isso também produto de contínuas negociações num duplo terreno o dos actores sociais com quem se contava a história e a da instituição que permitia que se contasse. Há neste processo de negociações o estímulo que se torna motor do projecto pela criação de condições de diálogo e espaço para a alteridade, ou mesmo a intersubjectividade indispensável para que este pudesse ser possível.

Todos estes elementos de análise e desconstrução do filme estão lá. Uns visíveis num primeiro olhar, outros menos visíveis mas acessíveis através de um visionamento mais cuidado, outros compreensíveis apenas após a leitura da escrita, outros ainda ocultos ou quase ocultos que se vão revelando no debate com os actores, com o autor, ou com outras pessoas que fazem parte do filme porque fazem parte do contexto em que se produziu.

Assim, com uma tão grande quantidade de elementos a considerar, talvez não seja fácil trabalhar sobre um filme. É com certeza um trabalho aliciante.

José Ribeiro
Centro de Estudos das Migrações e das Relações Interculturais
Laboratório de Antropologia Visual
Universidade Aberta
Porto, 15 de Setembro de 1998.

1er Congreso Virtual de Antropología y Arqueología
Ciberespacio, Octubre de 1998
Organiza: Equipo NAyA - info@equiponaya.com.ar
http://www.equiponaya.com.ar/congreso

Auspicia:

Buscar en esta seccion :